sabato 28 giugno 2014

I due spari che cambiarono il mondo

Il 1914 è forse il vero spartiacque fra il XIX e il XX secolo, in quanto punto di fine di un'epoca, di tutto ciò che essa ha rappresentato, dell'idea del progresso dominante nell'Ottocento, dell'escursione alla conquista dei diritti e del miglioramento socio-economico, della consapevolezza stessa di un percorso di incivilimento dell'uomo tanto cara agli idealisti e ai positivisti. Non a caso Eric Hobsbawm fa iniziare il Novecento, da lui notoriamente definito «secolo breve», proprio il 28 giugno 1914, il giorno dell'assassinio dell'arciduca d'Austria-Ungheria Francesco Ferdinando e di sua moglie a Sarajevo, per chiuderlo idealmente lo stesso giorno del 1992, con il discorso di Mitterand contenente l'auspicio alla pace nei Balcani e significativamente pronunciato nella città simbolo dell'inizio della Grande Guerra. Hobsbawm cita il collega David Singer quando afferma che «il 1914 inaugura l'età dei massacri»(E. Hobsbawm, Il secolo breve, p. 36.)


Oggi, nel centenario dell'inizio di uno dei periodi più sconvolgenti della storia dell'umanità, una riflessione è doverosa.
I due spari usciti dalla pistola dell'irredentista bosniaco Gavrilo Princip cambiarono davvero il mondo, furono in realtà due enormi bombe che polverizzarono qualsiasi strumento diplomatico.
La tensione politica, ideologica e tecnologica era troppo elevata per un'analisi lucida e razionale della situazione e ciò che avvenne fra il 1914 e il 1918 non ha eguali nella storia dell'uomo, per questo, ancora oggi, si usa palare del primo conflitto mondiale come di Grande Guerra. Il solo motivo per cui la seconda Guerra mondiale, pur più sanguinosa e ancor più vasta, con un numero di vittime civili enorme e operazioni più frenetiche, non si è vista attribuire tale definizione risiede, secondo Hobsbawm, nella convinzione, implicita già negli accordi di Versailles, che essa non fosse altro che la continuazione della prima.
Che cosa c'era, dunque, dietro alla repentina evoluzione degli avvenimenti dallo sparo di Princip ad una dichiarazione di guerra che non rimase contenuta entro il territorio per cui i proiettili erano stati messi in canna, ma si espanse a tutta l'Europa, all'Asia e all'Africa? Non c'era solo il desiderio di indipendenza degli Slavi affrancati dall'Impero ottomano e recalcitranti a sottomettersi a quello asburgico, non c'era solo il sostegno russo alla Serbia antiaustriaca, non c'era solo l'umiliazione subita dalla Francia a Sedan ad opera della Germania che proprio nella sua Versailles aveva fondato il secondo Reich. C'era tutto questo e molto altro.


Fu così che, al rifiuto serbo dell'ultimatum seguirono, come una catena rumorosa improvvisamente svolta, la dichiarazione di guerra da parte dell'Austria, la mobilitazione delle truppe russe, l'intimazione della Germania (alleata dal 1882 con l'Austria nella Triplice) di ritiro dell'esercito zarista, l'intervento dei Francesi, alleati della Russia, ma, soprattutto desiderosi di rivincita e degli Inglesi, parte a loro volta dell'Intesa con Francia e Russia. L'Italia, come noto, si sarebbe schierata quasi un anno dopo, attardandosi in un lungo dibattito fra pacifisti e interventisti e sui possibili vantaggi del rispetto o della violazione della Triplice, ma tessendo fin dall'inizio trattative segrete con i futuri alleati; allo stesso modo, non immediata fu l'adesione al conflitto dell'Impero ottomano, che sarebbe uscito disintegrato dalla sua fedeltà ad Austria e Germania, e degli Stati Uniti, che avrebbero invece sostituito la Russia, costretta alla rapida e svantaggiosa pace di Brest-Litovsk dal sopraggiungere della Rivoluzione (1917).


Tre furono i principali fronti di terra: quello occidentale, lungo il quale si confrontarono, dopo lo svanire del miraggio della guerra-lampo inseguito da Schlieffen, Francia e Germania, quello orientale, dove premeva la Russia e, infine, quello meridionale, dove un esercito italiano disorientato, privo di guide competenti e imbottito di una retorica imbarazzante (che ben si nota leggendo le testimonianze di guerra di Emilio Lussu, Erich Maria Remarque e Andreas Latzko) e lottava per completare l'unificazione nazionale. Ma la guerra si combatté anche nei cieli e nei mari e sotto di essi, soprattutto fra Germania e Inghilterra.
La Grande Guerra uccise, secondo stime complessive e per ovvie ragioni non precise, oltre 8 milioni di persone e produsse 20 milioni di feriti e mutilati. Non fu solo un'immensa carneficina, ma anche una castrazione umana per i disturbi psicologici e il crollo demografico che provocò, in termini non solo di morti, ma anche di non-nati. Essa vide l'impiego del progresso tecnologico al servizio della morte, della «scienza esatta persuasa allo sterminio» (per usare le parole scritte in Uomo del mio tempo da S. Quasimodo in riferimento alla guerra del 1939-1945), fu il concretizzarsi mortale della massificazione avviata dallo sviluppo industriale e le sue stesse conclusioni - quelle che furono chiamati «trattati di pace» - costituirono le fondamenta di un nuovo, terribile conflitto.
«Se qualcuno dei grandi ministri o diplomatici del passato [...] si fosse levato dalla tomba per osservare la prima guerra mondiale, si sarebbe certamente chiesto perché degli statisti intelligenti non avessero deciso di trovare una soluzione di compromesso ai conflitti internazionali, prima che la guerra distruggesse il mondo. [...] Perché, dunque, la prima guerra mondiale fu condotta [...] come una guerra che poteva essere totalmente vinta o interamente perduta? La ragione fu che questa guerra, diversamente dalle precedenti, che erano condotte per obiettivi limitati e specifici, aveva come posta scopi illimitati. Nell'età degli imperi, la politica e l'economia si erano fuse. La rivalità politica internazionale si modellava sulla crescita e sulla competizione economiche, ma la caratteristica di questi processi era per l'appunto la loro illimitatezza.» (E. Hobsbawm, Op. cit., p. 42).
C.M.

mercoledì 25 giugno 2014

Virtù è assegnare il giusto valore alle cose

La satira dei giorni nostri è solo in parte affine a quella antica: comune è l'intento di additare, condannare e irridere abitudini o personaggi, mentre si è perso un aspetto caratteristico della produzione latina, l'impegno educativo. Prodotto autoctono della civiltà romana, tanto che Quintiliano afferma «Satura tota nostra est» («La satira è tutta nostra», Institutio oratoria X, I, 93), la satira non presuppone tanto i toni accesi, irriverenti o addirittura sguaiati che siamo abituati ad associare oggi a questa forma di comunicazione e che comunque sono presenti, quanto la varietà degli spunti: a questa molteplicità di temi, toni e funzioni è dovuto probabilmente il nome stesso della satira, derivante dalla satura lanx, un vassoio ricco di primizie varie da offrire agli dèi oppure una specialità gastronomica simile ad un'insalata. Spesso, è vero, la satira era polemica e mirava a suscitare, a seconda degli autori, della loro posizione sociale o delle basi filosofiche del loro pensiero, derisione o orrore nei confronti dei bersagli, ma non è raro che in esse si trovino semplici e chiare riflessioni morali condotte in tono pacato, nella nostra percezione più vicino a quello del filosofo che a quello del satirico.


L'autore satirico per eccellenza, prima di Orazio, è Lucilio (vissuto fra il 168 e 102 a.C.), colui che per primo usa l'esametro in questo genere di componimenti, fondando una tradizione che avrà largo seguito. Discendente da una famiglia agiata, si dedica interamente all'attività di letterato e gode, anche grazie alla protezione degli Scipioni, della posizione ideale per poter esercitare un giudizio indipendente senza la paura di procurarsi nemici. I suoi lettori ideali, per i quali scrive satire in trenta libri, sono né troppo né troppo poco docti e ad essi il poeta propone testi all'insegna di quella varietà cui si è fatto cenno.
Ispirato al pensiero stoico diffuso presso il circolo scipionico da Panezio è uno dei componimenti più noti di Lucilio, in cui viene definito il concetto cardine di questa filosofia, quello della virtus, un termine che, etimologicamente, vuole individuare l'essenza dell'essere umano, del vir: capire cosa sia la virtus significa individuare il ruolo stesso dell'uomo.
Virtus, Albine, est pretium persolvere verum
quis in versamur, quis vivimus rebus potesse,
virtus est homini scire id quod quaeque habeat res,
virtus scire homini rectum, utile quid sit, honestum,
quae bona, quae mala item, quid inutile, turpe, inhonestum,
virtus, quaerendae finem rei scire modumque,
virtus divitiis pretium persolvere posse,
virtus, id dare quod re ipsa debetur honori,
hostem esse atque inimicum hominum morumque malorum,
contra, defensorem hominum morumque bonorum,
hos magni facere, his bene velle, his vivere amicum,
commoda praeterea patriai prima putare,
deinde parentum, tertia iam postremaque nostra.

Virtù, o Albino, è essere in grado di assegnare il giusto valore
alle cose fra cui ci troviamo e fra cui viviamo,
virtù è sapere quale valore abbia ciascuna cosa per l'uomo,
virtù è sapere cosa sia giusto, utile, onesto
quali cose sono buone e quali cattive, cosa sia inutile, vergognoso, disonesto;
virtù è saper porre fine e moderazione al profitto,
virtù è essere in grado di assegnare il giusto valore alle ricchezze,
virtù è conferire agli onori ciò che realmente si deve ad essi:
essere avversario e nemico degli uomini e dei costumi corrotti,
e, al contrario, difensore degli uomini e dei costumi puri,
stimare costoro, apprezzarli, essere loro amico,
mettere al primo posto il bene della patria,
poi quello dei genitori, per terzo e ultimo il nostro.

La satira è una lode dell'equilibrio e della correttezza, quella che certamente Lucilio raccomanda ai suoi illustri compagni impegnati in politica, quella che, nel mos maiorum, è sinonimo di urbanitas, perché la virtus costituisce il profilo ideale del buon cittadino, di chi si sa comportare, di chi dispone di una solida regola di condotta. L'insegnamento di Lucilio è tanto più forte quanto più si fonda sul ricordare l'argomento di cui parla, infatti il termine virtus compare ben sei volte nella satira, sempre in posizione anaforica a sottolineare l'importanza di tale interazione: la virtù è costante nella poesia come deve esserlo nella vita del buon civis romanus, perché essa, come un faro, gli permetterà di riconoscere le persone cui accompagnarsi, di porsi dei limiti, evitando così gli eccessi, e di saper apprezzare ciò che possiede. Questa stessa luce o farà naturalmente assurgere a difensore degli onesti e censore dei malvagi. Un codice comportamentale semplice e completo, che porterà Orazio a definire Lucilio «uni aequus virtuti atque eius amici» («rispettoso solo della virtù e dei suoi amici», Satire II, 1, 70).

C.M.

lunedì 23 giugno 2014

Owl Prize #10

Torna la rubrica che vi segnala gli articoli che più hanno catturato l'attenzione della civetta e ne abbiamo per tutti i gusti: libri, arte, cinema! Ricordo che i post premiati sono frutto di una scelta personale e che non coincidono con tutto quanto di interessante ho letto fra un appuntamento e l'altro con Owl Prize, ma rappresentano momenti di riflessione che si sono particolarmente distinti nelle me navigazioni in rete. A proposito di civette, in questi giorni ero in vena di cambiamento e ho personalizzato lo sfondo a tema, che ne pensate? Ma bando alle chiacchiere e andiamo a scoprire gli articoli premiati!


  • Il prossimo 3 luglio verrà proclamato il vincitore del Premio Strega 2014 e, in aprile, Argonauta Xeno affrontava una riflessione sull'opportunità di annoverare nella rosa dei dodici finalisti una graphic novel (unastoria di Gipi), presentando un genere di libro che costituisce una forma artistica indipendente dal romanzo tradizionale; Con la votazione di giugno che ha definito la cinquina finalista unastoria è stato escluso, ma non si esauriscono le buone ragioni per chiederci se sia accettabile Una graphic novel al Premio Strega?
  • Didatticarte ci propone un percorso sugli artisti autodidatti, sfatando il mito per cui chiunque possa produrre vera arte senza unire un talento innato alla curiosità, alla consapevolezza e all'osservazione dell'arte già prodotta: e dunque, si può essere Artisti senza studiare?
  • La lettura proposta in una scuola dell'ultimo libro di Melania Mazzucco, Sei come sei, ha suscitato accese polemiche in cui si sono mescolati moralismo (spesso di facciata) e vere e proprie manifestazioni di omofobia: molti si sono sentiti in diritto di stabilire cosa rientri nei canoni della decenza e possa, pertanto, essere letto a scuola, ma da I dolori della giovane libraia arriva un promemoria sui numerosi testi che vengono da anni considerati pietre miliari della tradizione scolastica e che si studiano come regolari programmi scolastici, nonostante contenuti esplicitamente sessuali; se volete saperne di più, leggete "Con l'obbligo di non leggere libri che avessero meno di cento anni".
  • Fra i libri che ho amato di più e che più mi hanno fatto provare emozioni contrastanti c'è Espiazione di Ian McEwan, che Alessandra ha recensito in modo interessante e rendendo piena giustizia alla ricchezza del testo nel suo blog, Libri nella mente.
  • Di nuovo una riflessione sui libri, la provocazione e il politically correct alimenta l'oculata riflessione pubblicata su Sono (e) dunque scrivo sotto il titolo E gli studenti americani si scandalizzano per Shakespeare, dove vengono messi in luce, ancora una volta ma a partire da un caso estero, i moralismi di facciata che colpiscono lo strumento che per eccellenza combatte l'ignoranza e il pregiudizio: il libro.
  • Quanti amanti della lettura sono affascinati dai libri perduti, dall'idea che ci siano testi da scoprire e che, proprio con la loro scomparsa, hanno dato origine ad avvincenti narrazioni e a dibattiti che coinvolgono anche i maggiori autori della storia letteraria? Ne parla Nathan Ranga, l'autrice de I dolori della giovane libraia.
  • Alla Punizione di Marsia dipinta da Tiziano è dedicato un post di Kokoro di Orlando, dove è offerta una dettagliata ricostruzione del mito del satiro che osò sfidare Apollo, unita alla descrizione artistica dell'opera e del significato dell'autoritratto dell'artista in una delle figure presenti...
Complimenti agli autori di questi pezzi e buona lettura a chi deciderà di seguire i miei consigli di navigazione nella blogosfera. Una buona giornata e un felice inizio di settimana!

C.M.
française

sabato 21 giugno 2014

Domani nella battaglia pensa a me (Marías)

Nel recensire Domani nella battaglia pensa a me di Javier Marías (1994) mi trovo alle prese con il problema di non aver ancora capito se questo romanzo mi sia piaciuto o meno. L'ho comprato mesi fa, colpita dal titolo, senza seguire alcun consiglio, anzi, senza aver mai sentito parlare dell'autore: avevo un filo di orgoglio di troppo (ditemi che capita anche a voi?!) per il sospetto di aver scovato da sola un libro che avrebbe lasciato il segno. Dopo un paio di capitoli, però, sono stata assalita da una pesantezza che mi ha fatto seriamente temere di dovermi appellare al 3° diritto del lettore di Pennac, quello di non finire un libro; di qui il mio appello su Facebook ad incoraggiamenti, perché, in fondo, avevo la sensazione che, non terminandolo, mi sarei persa qualcosa.
Quel qualcosa, in effetti, c'era, il problema è che ho dovuto pazientare tanto e fare un tale sforzo nel seguire la narrazione da non rendermi ancora conto di cosa essa mi abbia lasciato.
La trama di Domani nella battaglia pensa a me è quasi più breve del suo titolo: Victor sta per andare a letto con Marta Téllez quando la donna, improvvisamente, muore fra le sue braccia. Victor non sa cosa fare: cerca di contattare il marito di lei, in viaggio a Londra per lavoro, ma teme le conseguenze, eppure abbandonare l'appartamento significa lasciare da solo anche il piccolo Eugenio, addormentato nella camera vicina. Victor si risolve a sparire, ma tiene sotto osservazione la casa e i giornali per essere certo che Marta ed Eugenio siano stati trovati e, al funerale, stabilisce un contatto con i familiari della donna. Come stregato dalla presenza-non presenza di Marta nella propria vita e in quella dei suoi cari, si avvicina a loro senza rivelare la sua identità, rendendosi conto dei mille volti che può assumere la realtà a seconda della prospettiva da cui la si guarda, di come un minimo gesto possa cambiare le esistenze di molte persone e di quanto grande sia la dose di inganno nella vita di ciascuno.
Domani nella battaglia pensa a me (il titolo proviene da una ricorrente citazione di un passo del Riccardo III di Shakespeare) è una riflessione in forma narrativa sul fatto che «tutti viviamo, in maniera parziale ma permanente, subendo l'inganno oppure praticandolo, raccontando soltanto una parte, nascondendo un'altra parte e mai le stesse parti alle diverse persone che ci circondano», come ha detto l'autore in occasione della consegna del premio Rómulo Gallegos (Caracas, 2 giugno 1995). La vicenda di Victor, o, per meglio dire, quella di Marta, ci è presentata attraverso un meccanismo prismatico di intrecci di prospettive: il pensiero di Victor stesso, mescolato al ricordo dei pochi momenti passati insieme, i gesti inconsapevoli di Eugenio, il rancore del vecchio Téllez, il tormento del marito. E a ciò che accade nel tempo del racconto si sommano flashback, sogni, fantasie e ricordi di film, intere sequenze, parole ed espressioni che ritornano nell'esperienza del protagonista (ora evocati come memorie, ora come frutto delle sue ipotesi), secondo un procedimento che ricorda, anche nella sintassi, spesso contorta, il flusso di coscienza. E il romanzo è davvero una traduzione perfetta di questa tecnica, anche se essa appare forse troppo spesso come artificio che soffoca la trama, impedendo che le sue potenzialità si attuino pienamente.
Ammetto che, senza il discorso di Caracas, posto in appendice, avrei faticato a dare una formulazione definita del nucleo del romanzo, perché esso è pieno di spunti interessanti, di riflessioni che spiccano con il loro elevato valore esistenziale e l'autore riesce spesso a renderle straordinariamente affini al sentire del lettore per rimandi alle esperienze condivise (gesti che compiamo comunemente, sensazioni che associamo ai comportamenti, ipotesi sulle reazioni dei nostri interlocutori ecc.), ma tutto questo è appesantito da una prosa farraginosa e da episodi che sembrano non avere alcuna attinenza con la storia, come il lungo incontro con l'Unico, che unisce le sue elucubrazioni a quelle di Victor senza che la sua presenza illumini in alcun modo la vicenda. O forse è un mio limite. Non è la prima volta che mi scontro con sintassi anticonvenzionali, anzi, ho già avuto modo di esprimere la mia ammirazione per quella altrettanto complessa di Saramago, solo che col romanzo di Marías ho avuto la sensazione di un eccesso.

Javier Marías

Dalla metà del libro in poi il mio giudizio è nettamente cambiato rispetto ai primi capitoli e, tutto sommato, sono contenta di non aver gettato la spugna, però è cambiato anche il ritmo del racconto, i cui brani iniziavano a combaciare, il sistema dei personaggi si è arricchito e ha preso una sua strutturazione e la curiosità di conoscere il finale è aumentata progressivamente. Con il rapporto fra Victor e Téllez, Luisa e Deán (padre, sorella e marito di Martha), iniziamo a capire cosa sia quella rete di inganni e verità parziali e cosa Victor e l'autore intendano parlando dell'incanto, l'hounting, prodotto dal fantasma di Marta, l'influenza che ella ha lasciato come 'non più viva' in coloro che lo sono ancora.
C'è un verbo inglese, to haunt, c'è un verbo francese, hanter, molto imparentati e piuttosto intraducibili, che denotano ciò che i fantasmi fanno con i luoghi e con le persone che frequentano o spiano o rivisitano; [...] a quel che sembra entrambi provengono da altri verbi dell'anglosassone e del francese antico che significavano dimorare, abitare, sistemarsi permanentemente. Forse il legame poteva limitarsi a questo, a una specie di incantamento o haunting, che a ben vedere non è altro che la condanna del ricordo, del fatto che gli eventi e le persone ritornino e appaiano indefinitamente e non cessino del tutto e non ci abbandonino mai del tutto, e a partire da un certo momento dimorino o abitino nella nostra testa, da svegli o in sogno, si stabiliscano lì in mancanza di luoghi più confortevoli, dibattendosi contro la propria dissoluzione e volendo incarnarsi nell'unica cosa che rimane loro per conservare il vigore e la frequentazione, la ripetizione o il riverbero infinito di ciò che una volta fecero o ci ciò che ebbe luogo un giorno: infinito, ma ogni volta più stanco e tenue. Io mi ero trasformato in quel filo.
Questo è uno dei passi che, da soli, salvano il libro, facendo sentire tutta la soddisfazione di averlo scelto, ma, per arrivare ad essi, si attraversano momenti molto meno accattivanti. Insomma, mi sembra quasi di aver letto due libri in uno e l'aver apprezzato molto la seconda parte non mi permette tuttavia di riabilitare completamente la prima e, con essa, l'intero romanzo. 
Voi l'avete letto? Cosa ne pensate?

C.M.

giovedì 19 giugno 2014

Il secolo breve (Hobsbawm) - L'età della catastrofe

Mi sono avvicinata a Il secolo breve con la reverenza che suscitano i pilastri della letteratura, nella fattispecie le pietre miliari della storiografia, e l'approccio alla recensione non è meno pavido. La nota stupefacente del poderoso saggio pubblicato da Eric Hobsbawm nel 1994 è che, a dispetto dell'elevato grado di auctoritas di cui è portatore, è scritto con un linguaggio semplice e descrive dati, personaggi e tendenze con immediatezza e risultando, nonostante il tecnicismo di alcune riflessioni, piacevole e coinvolgente. E pensare che si tratta di un testo il cui titolo è a sua volta passato alla storia come la definizione del Novecento, un'età di catastrofi immani i cui estremi risalgono, secondo lo storico, al 1914, anno dello scoppio della Grande Guerra, al 1991, quando si riaccese la crisi balcanica e Mitterand espresse la speranze di pace di un mondo che aveva assistito già a troppe carneficine.

Il secolo breve è costituito da tre parti: L'età della catastrofe, L'età dell'oro e La frana, che delineano, rispettivamente, il crollo delle ideologie e della società ottocentesche con i due conflitti mondiali e l'affermazione dei totalitarismi, il rilancio postbellico e la guerra fredda e i cambiamenti socio-culturali, nonché i rivolgimenti dell'economia dagli anni '70. Al momento ho concluso solo la prima delle tre parti, perciò rimando il resoconto del resto del volume, sia per non riservarmi una recensione eccessivamente lunga, sia per non lasciar decantare troppo le sensazioni e le riflessioni smosse dalla lettura di questo primo blocco di capitoli.
L'analisi di Hobsbawm è divisa in settori che rendono la trattazione di volta in volta circoscritta a singoli aspetti (bellico, economico, culturale ecc.), ma strutturata in modo tale da non avvertire mai un processo macchinoso o, peggio, diviso in blocchi stagni. Pur molto articolato e complesso, il ragionamento dello storico procede in modo fluido, senza mai lasciarci alcun dubbio, senza privarci di alcuna informazione necessaria per una chiara comprensione, eppure senza mai farci avvertire il peso della ricostruzione del tecnico. Molto importante, in questa sfida alla leggerezza nel trattare temi molto pesanti e drammatici e nello stabilire un contatto col lettore è il frequente richiamo all'esperienza personale di chi non solo racconta e studia i fatti, ma li ha vissuti... e pensare che ad accoglierci nelle prime righe è proprio una dichiarazione sulla difficoltà di narrare l'età della propria vita (sebbene l'autore passi poi a dichiarare la fortuna di disporre di informazioni di prima mano, cosa ben rara per gli storici).
Una particolare sintonia, inoltre, si crea nella costatazione - purtroppo non troppo stupefacente - dell'attualità di certe riflessioni, che sembrano descrivere dinamiche eterne, problemi cronici e irrisolti, comportamenti da cui l'uomo sembra non potersi proprio liberare. Sono rimasta esterrefatta nel leggere la descrizione dettagliata dell'innesco e delle conseguenze della Grande crisi: il crollo degli investimenti, la disoccupazione che cresce a dismisura, i governi che non abbandonano le tradizionali politiche finanziarie rivelatesi fallimentari; così commenta Hobsbawm, da uomo che scrive dopo la crisi degli anni '80:
«La Grande crisi confermò [...] che nella realtà sociale in cui vivevano ci fosse qualcosa di fondamentalmente sbagliato. [...] A chi come me è vissuto durante quegli anni riesce quasi impossibile capire come le dottrine rigidamente liberiste, allora ovviamente in discredito, possano essere tornate in voga in un periodo di depressione quale quello degli ultimi anni '80 e degli anni '90, nel quale, di nuovo, esse hanno dimostrato la loro inadeguatezza teorica e pratica. Tuttavia questo strano fenomeno dovrebbe farci venire alla mente un grande aspetto della storia che esso esemplifica: la incredibile brevità della memoria sia dei teorici sia degli operatori dell'economia, Esso offre anche una chiara dimostrazione di come la società abbia bisogno degli storici, i quali assolvono il compito professionale di ricordare ai loro concittadini ciò che questi desiderano dimenticare.»[1]
Il Prof. Hobsbawm di certo resterebbe ancor più stupito se vedesse oggi gli effetti di una terza crisi e di tale perdita di memoria, oltre che il continuo discredito di cui le materie umanistiche, di cui la Storia fa parte, sono oggetto nella società contemporanea.


Riflessioni come questa abbondano nel testo, anche in riferimento all'evoluzione delle alleanze europee, alle ideologie diffusesi in seno alla guerra e come conseguenza della Grande depressione. Molto accurata è la ricostruzione dell'ascesa dei fascismi (cap. IV) e dell'importanza svolta dalla Rivoluzione russa nel determinarne il potenziamento, ma, allo stesso tempo, di permettere la loro sconfitta, favorendo, paradossalmente la sopravvivenza di quella società capitalista che si proponeva di abbattere (cap. II). Il mito secondo cui «Lenin ha generato Mussolini e Hitler» viene indagato in modo approfondito, prendendone in considerazioni le basi di verità (il rafforzamento delle destre come conseguenza dei timori generati dal Biennio rosso), ma anche gli eccessi, perché contribuirono al successo del fascismo e del nazismo «il risentimento dei 'piccoli uomini' in una società che li schiacciava fra la roccia del grande affarismo da un lato e le asperità dei movimenti in ascesa delle classi lavoratrici dall'altro»[2], la delusione e la violenza improvvisamente repressa di chi aveva partecipato al primo conflitto mondiale e, soprattutto nel caso tedesco, l'inasprirsi a causa della tempesta borsistica del '29, della crisi apertasi con l'imposizione del Diktat di dieci anni prima. Queste riflessioni di base innescano quelle sulla xenofobia, il militarismo e le repressioni e, se è vero, come sosteneva Primo Levi che, di fronte a drammi enormi, «se comprendere è impossibile, conoscere è necessario», Hobsbawm ci permette di farci una chiara idea degli eventi e del preciso percorso da essi intrapreso.
Il secolo breve è una pregevole esperienza di arricchimento e conoscenza, un esercizio di lucidità che permetterebbe il concretizzarsi del principio ciceroniano della «Historia magistra vitae», soprattutto per le nuove generazioni, che sono altrimenti destinate a perdere sempre più il contatto con la storia che ha determinato il loro stesso modo di vivere e le loro possibilità future.
«La distruzione del passato, o meglio la distruzione dei meccanismi sociali che connettono l'esperienza dei contemporanei a quella delle generazioni precedenti, è uno dei fenomeni più tipici e insieme più strani degli ultimi anni del Novecento. La maggior parte dei giovani alla fine del secolo è cresciuta in una sorta di presente permanente, nel quale manca ogni rapporto organico con il passato storico del tempo in cui essi vivono. Questo fenomeno fa sì che la presenza e l'attività degli storici, il cui compito è di ricordare ciò che gli altri dimenticano, siano ancor più essenziali alla fine del secondo millennio di quanto mai lo siano state nei secoli scorsi.»[3]
E, aggiungo, lo saranno sempre di più.

C.M.

NOTE:
[1] E. Hobsbam, Il secolo breve (ed. Bur), parte I, cap. III, par. 3, pp. 127-129.
[2] Idem, cap. IV, par. 2, p. 146.
[3] Idem, Introduzione, par. 1, pp. 14-15.

martedì 17 giugno 2014

Se mi lasci ti cancello (Michel Gondry, 2004)

Nel leggere sulla guida tv «Se mi lasci ti cancello, con Jim Carrey», il primo pensiero va ad una commedia che preannuncia grasse risate e promette momenti di spensieratezza. Invece questo film, in cui Carrey è affiancato da una inedita Kate Winslet, è tutt'altro che comico; ha spunti ironici, è vero, ma amari più che divertenti. L'abito non fa il monaco, insomma. C'è però da dire che si tratta dell'ennesimo flop del genio italiano che decide di metter mano ai titoli, perché questo film, datato 2004 e girato da Michel Gondry, in originale è Eternal Sunshine of Spoltess Mind, e questo sì che rende giustizia alla profondità e alla malinconia della pellicola, spiegando, peraltro, una citazione del film:
Com'è felice il destino dell'incolpevole vestale!
Dimentica del mondo, dal mondo dimenticata.
Infinita letizia della mente candida!
Accettata ogni preghiera e rinunciato a ogni desiderio.
Si tratta di quattro versi tratti proprio dal testo Eternal Sunshine of Spotless Mind di Alxander Pope, che una (finta?) ingenua Kristen Dunst ricorda come «Papa Alessandro». Il titolo del componimento e la citazione nello specifico rendono bene l'idea di base del film, ne sono, per così dire, l'epigrafe e denotano una raffinatezza che il titolo italiano straccia già da quell'ipotetico/patetico «Se».
Preso dalla depressione per una storia finita, Joel (Jim Carrey) compie l'impulsiva scelta di non prendere il treno che lo porterà al lavoro, ma di saltare su quello per Montauk. Qui incontra Clementine (Kate Winslet), con la quale stabilisce un rapporto inizialmente goffo, la cui narrazione si interrompe improvvisamente al momento in cui Clementine decide di passare la notte a casa di Joel. Nella scena seguente rimaniamo scombussolati: il rapporto fra i due è in crisi e Joel sceglie per Clementine un regalo di San Valentino che possa riappacificarli dopo una lite furibonda. Quanto Joel si reca alla libreria dove Clementine lavora, però, lei non lo riconosce e, anzi, rivolge le sue attenzioni e i suoi baci ad un certo Patrik (Elijah Wood). Quasi per caso, Joel viene a conoscenza di una verità sconcertante: Clementine si è rivolta a Lacuna, un centro medico-sperimentale che si occupa della rimozione dei ricordi dolorosi. Inizialmente incredulo, Joel decide che, se Clementine ha scelto di dimenticarlo, l'unica alternativa per smettere di star male per lei è sottoporsi allo stesso trattamento. Tuttavia, una volta iniziata la terapia, condotta da Stan (Mark Ruffalo) e da quel Patrik che frequenta Clementine, la mente di Joel si aggrappa al ricordo di Clementine, decisa a non lasciarselo strappare via, a proteggerlo e a nasconderlo.


Da questo momento il film diventa una successione di ricordi della vita di Joel e Clementine fra litigi, scherzi, dubbi, paure e tenerezze: il tempo va avanti e indietro, le sequenze si sormontano e, in una stessa scena, possono coesistere pezzi degli incontri di Joel con i tecnici di Lacuna e momenti trascorsi con Clementine al ristorante, al mercato, in casa o sul lago ghiacciato. Quando, poi, Joel, per sottrarlo alla caccia nel suo cervello da parte del dispositivo destinato a cancellarlo, tenta di portare il ricordo di Clementine in mezzo ad altri che con lei non hanno nulla a che fare, come quelli della propria infanzia, i caratteri della narrazione diventano deformati, quasi ridicoli (Joel adulto ridimensionato all'età dei cinque anni, per esempio). Il film si trasforma in una disperata corsa contro l'oblio che è stata premiata nel 2005 con l'Oscar per la miglior sceneggiatura originale, firmata da Charlie Kaufman.

Il film non ha dunque nulla del capriccio suggerito dal titolo italiano. Al contrario, è una profonda e rabbiosa riflessione sul dolore del ricordo, sulla sofferenza che possono causare i rapporti personali, ma anche sull'importanza, nella formazione dell'identità e del carattere di ciascuno, di tali esperienze. Nel fondo del rapporto deteriorato con Clementine, tanto diversa da lui, Joel mantiene ancora un grande amore, un affetto che lo riporta ai momenti più intimi e dolci ed è chiaro che, per quanta sofferenza possa portare la fine di tale storia, la rimozione di Clementine strapperebbe anche la gioia provata con lei, quel sentimento che, mentre stanno sdraiati sul ghiaccio, fa dire a Joel «In questo momento potrei morire Clem, io mi sento così felice. Non avevo mai provato cosa fosse la felicità. Sono esattamente dove voglio essere».

C.M.

sabato 14 giugno 2014

Enrico IV (Pirandello)

Di Pirandello si leggono molto più volentieri i romanzi e le novelle che i testi teatrali, eppure è proprio come drammaturgo che l'autore agrigentino era apprezzato maggiormente, non solo in Italia, ma in tutto il mondo, e come tale è stato insignito del premio Nobel nel 1934. I suoi pezzi teatrali, però, essendo filosoficamente ed eticamente carichi quanto la narrativa, sono difficili da leggere: molto meglio vederli recitati e dare dei volti alle battute.

Il mio primo impatto con Enrico IV non è stato proprio positivo: tantissimi scambi apparentemente scritti per ritardare l'azione, riferimenti storici e nomi al quadrato, perché si tratta di un'opera metateatrale, in cui i personaggi interpretano a loro volta dei ruoli. Questo perché il protagonista, caduto all'età di ventisei anni da cavallo durante una rievocazione mascherata in cui interpretava Enrico IV di Franconia, in seguito al trauma si è convinto di essere a tutti gli effetti l'imperatore salico. I suoi parenti e visitatori, dunque, devono reggere la farsa e travestirsi, assumendo l'identità di personaggi contemporanei ad Enrico IV. Fra questi ci sono il nipote Carlo e l'amata di giovinezza di Enrico, la marchesa Matilde Spina, che impersonava Matilde di Canossa nella fatidica mascherata; con loro arrivano Belcredi, l'amante della marchesa, la loro figlia Frida (fidanzata di Carlo), copia perfetta della madre in giovinezza, e un dottore chiamato per dare il proprio parere sulla faccenda.
Al primo incontro con Matilde, abbigliata e presentata come la madre di Enrico IV Adelaide e madre della promessa sposa di lui, Berta, Enrico non dà segni di riconoscere la sua antica fiamma, eppure ella è convinta del contrario. Solo i quattro servi di Enrico, anch'essi parte da anni del suo mondo storico e farsesco, sono al corrente dell'avvenuta guarigione di Enrico, che aspetta solo l'occasione per rinfacciare ai suoi ospiti la vita infelice e solitaria consumata negli anni della pazzia. Ma c'è di più: avrà finalmente l'occasione per incolpare del suo stato e della sua miseria Belcredi, il responsabile dell'incidente, colui che aveva volontariamente fatto impennare il suo cavallo, sperando che Enrico morisse e la Matilde fosse finalmente sua.
Ma alla confessione seguirà un avvenimento imprevisto dal rancoroso Enrico: alla vista di Frida, la Matilde di un tempo, egli è preso dalla confusione, non sapendo più se stia vivendo il presente del savio o rivivendo il passato del ventiseienne bloccato perennemente dalla follia nella recita dell'XI secolo. Preso da uno slancio passionale, Enrico abbraccia Frida, scatenando la reazione di Belcredi, che si scaglia su di lui, finendo trafitto al ventre. Di fronte al suo delitto, ad Enrico non resta che una via di scampo, un solo modo per superare i sensi di colpa e inghiottire l'amarezza di una vita sprecata a credere di essere qualcun altro: scegliere ancora una volta la strada della follia e dell'inconsapevolezza.
Come dicevo, la prima lettura mi ha dato qualche problema: non riuscivo a visualizzare i personaggi, a vederli muoversi, ad attribuire loro precisi punti di vista. Tornando sul dramma, però, ho avuto modo di rimanere più attenta e di distinguere i proprietari delle diverse voci, cogliendo in ciascuno di loro un pezzetto di quella filosofia che Pirandello, solitamente, affida in blocco ad un personaggio, Mattia Pascal o Vitangelo Moscarda nei due maggiori romanzi, i narratori o i protagonisti delle novelle o, per restare nel dramma, al padre dei Sei personaggi in cerca d'autore o a Lamberto Laudisi in Così è se vi pare.

Mi sono affezionata ad Enrico, al dramma che il suo personaggio porta sulla scena, al dolore di chi si rende improvvisamente conto di aver perso un pezzo della sua vita, il migliore. Appare sulla scena come un uomo patetico, con i pomoli rosa di trucco di scena e i capelli tinti di biondo, delirante e pietoso. Invece, in quello stesso momento, senza che noi lo sappiamo, egli è lucido, presente, e sta, invece, rendendo ridicoli i suoi ospiti, umiliati dal doversi abbassare al livello di un pazzo. Dalle sue parole non emerge solo una condanna degli amici che lo hanno tradito e lasciato solo, ma la paura di un individuo che per tanti anni ha vissuto credendosi un altro e tormenato dagli incubi.
«E poi penso, Monsignore, che i fantasmi, in generale, non siano altro in fondo che piccole combinazioni dello spirito: immagini che non si riesce a contenere nei regni del sonno: si scoprono anche nella veglia, di giorno; e fanno paura. Io ho sempre paura, quando di notte me li vedo davanti - tante immagini scompigliate che ridono, smontate da cavallo. Ho paura talvolta anche del mio sangue che pulsa nelle arterie come, nel silenzio della notte, un tonfo cupo di passi in stanze lontane…»
Ulteriormente meschini e ridicoli appaiono Matilde, Belcredi e il dottore, convinti che Enrico possa essere scosso, che si possa far leva sul barlume di lucidità che di tanto in tanto emerge per rompere la sua illusione, cercando di ricreare le condizioni dell'incidente, spacciando Frida per Matilde. Essi vogliono mettere fine alla condanna del malato «liberandolo dalla sua condanna», non sapendo che il vero supplizio di Enrico è proprio essere uscito dalla follia, rendendosi conto di ciò che ha perso... e per questo egli sceglierà di rientrare nel grembo protettivo della pazzia.
Ancora una volta, insomma, nonostante la difficoltà iniziale, Pirandello cattura con la sua straordinaria capacità di entrare nella mente dei personaggi, di sondare il loro disagio e di farlo in maniera mai scontata e mai ripetitiva.
«Perché trovarsi davanti a un pazzo sapete che significa? Trovarsi davanti a uno che vi scrolla dalle fondamenta tutto quanto avete costruito in voi, attorno a voi, la logica, la logica di tutte le vostre costruzioni! - Eh! Che volete? Costruiscono senza logica, beati loro, i pazzi! O con una loro logica che vola come una piuma!»
C.M.

giovedì 12 giugno 2014

Proposta per una 'cultura sostenibile'

Avevo qualche idea per la testa, avevo voglia di parlare di cultura e dell'uso che se ne fa troppo spesso e... beh, questo è il risultato: mi sono chiesta se possa esistere e come possa essere la cultura per essere definita 'sostenibile'.
G. De Chirico, Gli archeologi
Il concetto di sviluppo sostenibile è nato in ambito socio-economico e ambientale. Lungi da tenere una lezione su questo ideale tanto teorizzato quanto ignorato nella pratica, mi voglio soffermare sui principi fondamentali di questo modello di sviluppo: il primo è la consapevolezza dell'esauribilità delle risorse non rinnovabili e dell'esistenza di specifici cicli di rigenerazione di quelle rinnovabili; il secondo è l'uguaglianza fra i popoli e le generazioni, per cui tutti gli esseri umani, indipendentemente dal luogo e dal tempo in cui vivono, hanno diritto a godere di uno stesso grado di sviluppo. Ovviamente non esiste sviluppo sostenibile se i due assiomi non vengono portati ad un livello di compatibilità.
Perché questo esordio tecnico? Ebbene, qualche giorno fa ho letto una frase di Marguerite Yourcenar che mi ha fatto pensare ad un'applicazione ulteriore dell'idea di sviluppo sostenibile:
«L'ossessione del presente è caratteristica delle persone che vivono e pensano in modo convenzionale, dominati dalle mode. E così non si accorgono che tutto quello che è davvero importante nella nostra vita è uguale ieri come oggi»
Non si tratta di un'osservazione specificamente culturale, eppure questo definire i reali valori umani come qualcosa di non soggetto alle mode, ai gusti o al trascorrere del tempo risponde perfettamente all'idea che ho della cultura. E arrivo a riallacciarmi all'osservazione socio-economica dell'esordio.
La cultura, il patrimonio storico-artistico, le conquiste intellettuali sono delle risorse rinnovabili, ma bisogna essere coscienti del loro particolarissimo ciclo: si tratta in parte di elementi soggetti al mutamento (per il progredire delle ricerche o i cambiamenti nelle esigenze sociali), in parte ad un vero e proprio logoramento (e questo riguarda soprattutto opere, monumenti, siti, ma anche l'urbanistica, gli edifici in cui viviamo e lavoriamo). Siamo, dunque, di fronte ad un patrimonio in continua trasformazione, che spesso, per le sue specifiche dinamiche, ci chiede anche dei tempi di adattamento: pensiamo solo ai problemi etici che talvolta ci pone il progresso medico e scientifico, al dibattito sulla collaborazione fra pubblico e privato nella gestione dei beni culturali o, ancora, alle trasformazioni che subiscono le nostre città anno dopo anno.
Quanto al secondo punto, postulare l'importanza per ogni generazione degli stessi valori significa equiparare la dignità di ciascuna di esse e elevarle tutte allo stesso modo ad oggetti di interesse, studio e, soprattutto, rispetto. Approfondire la conoscenza del passato e delle sue evoluzioni non è meno importante che seguire l'andamento di un grafico di borsa di oggi o della definizione di un possibile quadro sociale futuro; preservare un'area archeologica di duemila anni fa non ha meno urgenza della costruzione di un grattacelo avveniristico.

Immagine tratta da www.lanouvellevague.it

In un'idea di cultura sostenibile, insomma, il concetto di base è lo stesso che si applica in ecologia: rispetto. Esso agisce in sincronia, nell'equiparazione delle culture di luoghi diversi del pianeta e, allo stesso tempo, in diacronia, nella conservazione dei frutti della cultura umana di ieri e di oggi e nella predisposizione delle conquiste di domani.
L'aspetto più interessante di questa idea della cultura come una risorsa che si costruisce e si gode insieme, è che cultura sostenibile significa condivisione: in una tale prospettiva non possono e non devono esistere usi puramente intellettualoidi del sapere, non devono esistere principi di auctoritas inattaccabili e non deve esistere concorrenza generazionale...e quanta ne vediamo invece da parte di chi sta ai vertici del mondo intellettuale, dove c'è un egocentrismo tale che qualsiasi apertura a idee, teorie o suggerimenti diversi dai propri sembra un affronto, anziché una possibilità di arricchimento! La cultura sostenibile non sta sui piedistalli o nelle teche, ma nel dialogo, nella progettualità e nella condivisione di un risultato, pratico o teorico che sia.

Statua di Athena, dea della sapienza (part.)
La cultura sostenibile parte dall'incentivo a questa dimensione rispettosa e partecipata del patrimonio culturale, inizia con la scelta di dare ad esso il peso che merita, a partire dall'ambito istituzionale: continuare a promuovere un'idea di sapere astratto, inutile e improduttivo, possesso di pochi eletti (che in virtù dell'elitarietà sono talvolta vergognosamente inclini alla spocchia) è il modo per rendere la cultura insostenibile e indesiderabile, per svuotare i musei e gli enti di ricerca, per promuovere il disamore del sapere. Al contrario, infondere il rispetto per le attività intellettuali, artistiche, scientifiche e tecniche degli individui e delle società è l'unica via per disporre di una solida consapevolezza di noi stessi, della nostra storia passata e delle nostre possibilità future. Come sottolineato dalla Yourcenar, non possiamo essere ossessionati dal presente.


C.M.

lunedì 9 giugno 2014

Argento vivo (Malvaldi)

Felicissima di aver intrapreso la strada verso la contemporaneizzazione della mia libreria, ho finalmente letto un primo romanzo di Marco Malvaldi, autore che ho avuto il piacere di ascoltare il 5 settembre scorso al Festivaletteratura di Mantova. Nonostante sapessi dei romanzi pregressi con protagonisti i vecchietti del BarLume, ho deciso di iniziare da questo ultimo libro, puntando su una narrazione autonoma e slegata dai precedenti episodi... e la conquista è stata immediata!

Argento vivo è costruito sull'incrocio delle storie di due coppie di protagonisti e altre tre coppie di personaggi ausiliari. Da una parte ci sono Giacomo e sua moglie Paola alle prese con la casa svaligiata e il furto del portatile su cui Giacomo aveva salvato l'unica copia del suo ultimo romanzo, dall'altra Leonardo e Letizia, la cui auto è stata usata per compiere il furto. Una volta ritrovata la Peugeot 206, Leonardo si imbatte proprio nel portatile rubato e, sbloccato l'apparecchio grazie alle sue competenze informatiche, si mette direttamente in contatto con Giacomo, nella speranza di ottenere una ricompensa. Il Gobbo e Gutta, i due ladri, sono tuttavia determinati a rientrare in possesso del computer e questo determina un grottesco susseguirsi di furti, ricatti e incontri compromettenti, oltre che diversi richiami in caserma per Leonardo, spesso al centro dei sospetti dell'avvenente ma agguerrita agente Corinna Stelea. Proprio da queste avventure in dissolvenza incrociata, però, scaturisce la nuova versione del romanzo di Giacomo...

In Argento vivo non ho trovato solo un'ottima occasione di intrattenimento e divertimento, ma anche l'esempio di una prosa pulita e originale. La narrazione scorre con brio e leggerezza, alternando brevi quadri per giustapposizione: spesso è una battuta pronunciata da un personaggio in chiusura a far aprire una nuova sequenza che, sebbene incentrata su altri protagonisti, sembra quasi poter proseguire la conversazione del paragrafo precedente, giocando sull'incrocio delle prospettive. L'abbondanza di dialoghi, spesso molto coloriti e mordaci, contribuisce a rendere snello il romanzo, sottraendolo a sequenze descrittive che risulterebbero zavorre improprie.
Marco Malvaldi
Argento vivo è una sorta di giallo (ma senza omicidio) che fa leva sull'ironia e su risvolti grotteschi per tessere incontri e relazioni fra i personaggi e che non di rado strappa qualche risolino: a tratti somiglia ad un cabaret, agli sketch fra personaggi buffi e incredibili, cosicché il mistero (che mistero non è, dato che da subito capiamo chi e come abbia consumato il furto) si risolve in un procedere entusiastico verso lo scioglimento finale, attraverso i trucchi e le ripicche che i diversi personaggi escogitano per liberarsi dai rispettivi impicci.
«Ma pensaci un attimo. Siamo nell'era dei reality show, dei talk show, dei talent show. E tutti ci tengono a darti la loro opinione. Non ho mai sentito nessuno, in pubblico, dire "non mi esprimo perché di questo argomento non ci capisco una mazza". Prima, magari, premettono che sono ignoranti, poi ti danno la loro opinione lo stesso. A farci caso, l'unico personaggio televisivo a cui non ho mai sentito dire una parola è Maggie Simpson. Si sta perdendo il valore intrinseco del silenzio»
C.M.

sabato 7 giugno 2014

L'ossessione nordica

Prosegue fino al 22 giugno la mostra L'ossessione nordica allestita dal 22 febbraio a Rovigo, presso Palazzo Roverella, curata da Giandomenico Romanelli e patrocinata dal MiBACT. L'esposizione ha come premessa il contatto fra le opere degli artisti del nord Europa e la produzione degli autori nostrani che, a cavallo fra il XIX e il XX secolo, a patire dalla Biennale veneziana del 1895, rimasero incantati dalle atmosfere potenti, mitiche, sognanti e fantastiche dei loro colleghi. Tale fascinazione scaturì dalla visione delle tele di Gustav Klimt, Arnlod Böcklin, Max Klinger e Edward Munch (per citare i più noti) e produsse notevoli influenze sull'attività di Giorgio De Chirico, Giulio Aristide Sartorio, Teodoro Wolf Ferrari e molti altri.

Alfons Siber, Risveglio di primavera

L'ossessione nordica ricostruisce tale rapporto attraverso centoventi opere divise in sette sezioni: dai dipinti avvolti nella mitologia classica e nordica di Centauri, Tritoni, Sirene dalle Alpi alla Laguna fino alle piccole realizzazioni in inchiostro dei Virtuosismi in nero. Il percorso lascia intersecare la grande linea del magistero nordeuropeo e la produzione italiana che si ispira alla suggestione da esso esercitata.
La visita inizia con i drammatici paesaggi notturni di Böcklin e dalle narrazioni mitologiche di Klinger e De Chirico, fra centauri, sirene e nereidi, per poi raccogliersi negli spazi quotidiani delle campagne e delle case delle fiandre e del nord Europa (con le sezioni Dal Simbolo alla Natura: Gente del Nord e La Poesia del Silenzio).

Giulio Aristide Sartorio, La lettura o Catullo e Clodia

Teodoro Wolf Ferrari, Betulle
Un fascino particolare, che coniuga spunti di realismo e altri di impressionismo senza evitare di suggerire le soluzioni studiate da Gauguin a Pont-Aven e di citare il colorismo degli smalti di Klimt è dato dalla sezione Il Paesaggio dell’Anima: Neve e Fiordi, il Tempo e le Stagioni, mentre uno spazio autonomo è ricavato a beneficio della ritrattistica, prima con una breve galleria di ritratti di fanciulle e uomini (Le Maschere e i Volti), poi con un salone interamente dedicato al nudo (Venere senza pelliccia).

Tullio Garbari, Paesaggio animato
Gioiello della mostra è invece l'ultimo spazio, dedicato agli inchiostri e ospitante serie di disegni di Klinger, Luigi Bonazza e Munch; se i lavori del primo sono dedicati alla rappresentazione di scene quotidiane, quelli di Munch ci portano nelle atmosfere stranianti e allucinate dell'Espressionismo, mentre Bonazza ci regala, con la serie degli amori degli dèi, incantevoli raffigurazioni degli episodi più noti e sensuali del mito greco. 
L'ossessione nordica è una mostra ricca e particolare, non solo dal punto di vista della varietà delle opere raccolte a Palazzo Roverella, ma anche per la strutturazione del percorso, che offre esempi di ambiti diversi della pittura nordica. 
Cesare Laurenti, Volto di donna reclinato
Stona con gli ottimi contenuti l'allestimento in spazi molto piccoli godibili senza problemi in condizioni di moderatissimo afflusso, ma inadatti al traffico dei giorni festivi e alla collocazione di poltroncine che obbligano i visitatori a passare davanti a chi ne usufruisce; manca la possibilità di osservare con il giusto tempo e alle distanze preferite la successione dei dipinti e anche l'illuminazione, bassa e diretta sulle tele anziché diffusa, talvolta ostacola la visione. Ciò nonostante, il mio parere sulla mostra è generalmente positivo, soprattutto per l'opportunità di conoscere artisti e opere che la cultura generale tende a marginalizzare.

Max Klinger, Opera VI - Luogo

Luigi Bonazza, Europa

C.M.

giovedì 5 giugno 2014

Malinconica Clownerie

P. Picasso, Arlecchino pensoso (1901),
New York, Metropolitan Museum
Qualcuno si starà chiedendo come mai abbia dedicato questa settimana al tema del clown, dato che il post di due giorni fa aveva come argomento Le opinioni di un clown di Heinrich Böll. Nonostante si possa pensare che sia stato il libro ad ispirare il post artistico, in realtà è il contrario: avevo in mente un momento dedicato alle rappresentazioni di acrobati, saltimbanchi e mascheranti di Picasso e Seurat, ma ho deciso di posticiparlo al termine di una lettura che era da anni nelle mie intenzioni. 
Le situazioni di realizzazione e i contenuti delle due serie di opere - la narrativa e i dipinti - sono lontane e diverse, ma si riconducono entrambe alla riflessione novecentesca sull'identità, sul ruolo sociale dell'artista, sulla solitudine e l'emarginazione. Non è un mistero che per molte persone circo e clown siano sinonimi di malinconia.
Le rappresentazioni rarefatte del mondo circense non fanno che acuire tale sentimento, sia che siano ottenute attraverso la tecnica puntinista di Seurat, sia che l'effetto sia prodotto dalla pennellata tersa e sfumata del Picasso del 'periodo rosa'.

G. Seurat, Il circo (1890-91),
Parigi, Musée d'Orsay
I soggetti di Gerge Seurat (1859-1891) ispirati al circo coincidono con gli ultimi anni della sua vita e inaugurano una fase artistica ben diversa dalla ricerca coloristica e luministica esemplificata al massimo livello da Una domenica alla Grande Jatte: l'effetto armonico ricercato attraverso l'accostamento di punti di colore viene bruscamente rifiutato in favore di composizioni prive di realismo volumetrico, composte attraverso l'intersezione di linee spezzate e appiattite sia dal punto di vista della distribuzione per piani sia da quello cromatico: tele come La parata del circo (1887) o, ancor di più, Il circo (1890-1891), appaiono come la negazione del naturalismo e la volontà di evidenziare la finzione artistica, tanto che «Seurat sembra voler esprimere l'artificiosità della vita moderna attraverso una serie di elementi che saranno puntualmente ripresi dalle Avanguardie espressioniste cubiste e futuriste» (Zanchetti). 
Se nel caso del primo dipinto la scansione composta in linee ortogonali, unita ai colori scuri e alle pose del personaggio in primo piano, suggerisce che il tempo della rappresentazione sia come bloccato in un istante eterno, in una condizione di eterna immobilità e solitudine, il dinamismo de Il circo, con la figura dell'acrobata che occupa il centro della tela allargando le braccia su un pubblico statico, suggerisce una triste contrapposizione fra l'entusiasmo giocoso e forzato dei saltimbanchi e l'indifferenza degli spettatori, in un clima di incomunicabilità che è fra i temi ricorrenti dell'arte e della letteratura di Fin de siècle.

G. Seurat, La parata del circo (1888), New York, Metropolitan Museum

L'isolamento e l'emarginazione sono ancor più evidenti nell'opera di Pablo Picasso (1881-1973), che, fra gli anni 1905 e 1907 dedica diversi dipinti al motivo degli acrobati e dei saltimbanchi (ma il motivo ritorna anche negli anni successivi), con i quali stabilisce quasi un legame empatico. Dopo il pessimismo imperante nelle figure del periodo blu (1901-1904), si afferma un patetismo più delicato e quasi collocato al di fuori del tempo.

P. Picasso, Due acrobati con cane (1905),
New York, Museum of Modern Art
Il momento di passaggio fra i due stili è costituito dalle rappresentazioni di maggior evidenza drammatica di Due acrobati con cane e Acrobata e giovane equilibrista, datati 1905. Si tratta di composizioni in cui prevalgono i colori freddi, che accentuano il distacco e la sofferenza interiore dei protagonisti delle due tele, in entrambi i casi un adulto e un giovane, come a sottolineare l'eterno ritorno della loro condizione, di una malinconia e di una solitudine che si trasmettono come una gravosa eredità genetica.
P. Picasso, Acrobata e giovane
equilibrista
(1905), Mosca,
Museo Puškin delle belle arti
La ricca sfilata di personaggi provenienti dal mondo circense, carnevalesco e teatrale tocca uno dei massimi vertici espressivi dell'arte di Picasso con Saltimbanchi, un'opera corale e transgenerazionale, visto l'abbondante numero di personaggi, la presenza di maschi e femmine e di personaggi di diverse fasce d'età, dai fanciulli acrobati all'attempato giullare in tuta rossa.
L'autoidentificazione, da parte dell'artista, con l'arlecchino di spalle che tiene la mano alla bambina facilita la partecipazione diretta dello spettatore, che vede rappresentata di fronte ai propri occhi una condizione umana, l'allegoria di una situazione di solitudine e isolamento che non coinvolge solo l'artista, che nel primo novecento si sente sempre più inutile e privo di aureola (basti pensare alla poesia crepuscolare e alla visione del poeta-saltimbanco di Palazzeschi), ma tutta la società: di fronte ai fasti della nascente società di massa ogni singolo essere umano è annichilito, messo da parte, solo con se stesso. Un'età di splendore e sviluppo che, come le luci e i colori del circo promette divertimento e benessere, ma che, ugualmente, cela, dietro la maschera e la biacca, enormi voragini emozionali.

P. Picasso, Saltimbanchi (1905), Washington, National Gallery of Art

Decisamente defilato dal punto rispetto a Seurat e Picasso ma doveroso da citare per il fascino della sua produzione è Marc Chagall (1887-1985). Le atmosfere oniriche e fantasiose che caratterizzano il suo stile ritornano anche nella raffigurazione delle scene circensi che, come molta parte della produzione di Chagall, affondano le radici nelle esperienze vissute dal pittore durante l'infanzia. 
M. Chagall, I tre acrobati (1926),
collezione privata
I tre acrobati (1926) sembrano quasi una rivisitazione dei trittici di figure di Picasso, anche per il costume a rombi colorati che indossa il monumentale personaggio centrale. Quest'ultimo, inoltre, ricorda le gerarchie dimensionali medievali, in cui il protagonista di un dipinto (solitamente il santo da cui deriva il titolo) è ritratto con misure sproporzionate rispetto alle figure ausiliarie, ma, in un'ottica infantile, possiamo ravvisare in questa scelta la presenza di quell'abitudine tipica dei bambini ad ingigantire l'oggetto del loro fascino, dimenticando tutto quanto sta attorno ad esso: è come se le acrobazie rendessero chi le pratica tanto eccezionale da catalizzare tutta l'attenzione e la meraviglia dell'artista che si riscopre fanciullo e invita il suo spettatore a regredire alla semplicità infantile. Quella di Chagall, dunque, appare come un'opera entusiastica e spensierata, ma, ponendo al centro del suo dipinto la fantasia e il sogno, l'artista ci suggerisce comunque quel sentimento di malinconia che caratterizza il recupero di ogni ricordo intenso e giocoso.
"Ma i vagabondi chi sono, dimmi, quei fuggitivi
un poco più di noi stessi, che incalza dai primi giorni,
che torce un volere non mai placato?"
R.M. Rilke, Elegie duinesi
C.M.
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