giovedì 29 ottobre 2015

Piccole donne (Alcott)

In ottobre nel mio paesino si tiene la premiazione del concorso per letteratura per ragazzi più antico d'Italia, il Premio Castello, oggi assorbito nella manifestazione LibrarVerona, che, purtroppo, lo pone un po'in secondo piano nello scenario culturale provinciale. Nel finesettimana dell'evento che porta a sancire il finalista, eletto dagli alunni delle scuole secondarie di I grado, il foyer del teatro si riempie di libri grazie al contributo di un affabile libraio.
Fu proprio in questa occasione che, nel lontano 2001, acquistai la mia copia di Piccole donne, un bellissimo volume firmato Piemme - Battello a vapore, corredato di splendide immagini e didascalie storico-culturali. Per questo mi ha fatto un certo effetto vedere che alcune alunne della mia classe, nel corso della tradizionale uscita alla visita di questo particolare mercatino, si aggiravano proprio nei pressi di questo libro, e proprio mentre io mi dedicavo alla sua rilettura. Sembrerà una cosa da nulla, ma, per un attimo, mi sono rivista al loro posto, in quegli occhi curiosi e nelle parole di una di loro, che, con il sorriso, diceva, di fronte a tanta grazia, «Per me che amo tanto leggere qui c'è da perdersi». Un'altra piccola Jo, mi sono detta.
Per chi non lo sapesse, Josephine, detta Jo, è la secondogenita della famiglia March, composta da una madre affettuosa, da un padre che si trova al fronte (il romanzo, pubblicato fra il 1868 e il 1869, è ambientato durante la guerra di Secessione) e da quattro sorelle: la bellissima Meg, la già citata Jo, avida lettrice e scrittrice dalla fantasia inesauribile, la dolce e timida musicista Beth, e infine la vivace e vanitosa Amy, l'artista di famiglia. Accanto a loro, vanno ricordati i personaggi della cuoca Hannah, del rigido ma affettuoso signor Laurence e di suo nipote, il giovane Ted Laurie. 

Louisa May Alcott
Le quattro «piccole donne» - come le chiama il padre nelle sue lettere - sono protagoniste di numerose avventure che mettono alla prova la loro educazione, la loro generosità, il loro spirito di sacrificio e il loro senso di responsabilità: molto spesso i loro comportamenti vengono corretti dalla consapevolezza delle conseguenze inaspettate o da un delicato rimprovero, ed è questo che ci permette di assistere alla loro trasformazione da ragazzine in donne.
Ispirato alle vicende personali dell'autrice, Louisa May Alcott (1832-1888), il romanzo rappresenta un collettore di storie e affetti familiari, ma è anche un perfetto esempio di letteratura di formazione, cioè di quelle pubblicazioni che, un po'come il romanzo italiano Cuore, intendevano offrire ai giovani dei modelli di comportamento per farli crescere ricolmi di serietà, responsabili e altruisti. Eppure, nonostante questa forte valenza educativa, il romanzo non è affatto pesante, ma offre indimenticabili momenti di tenerezza, divertimento e risate, soprattutto negli allegri siparietti di Jo e Laurie, nei guai combinati da Amy e nelle bizzarre riunioni teatrali e letterarie delle quattro sorelle, sempre organizzate dall'incontenibile Jo (non a caso l'alter ego della Alcott).
Piccole donne è un romanzo delicato e affascinante, sicuramente più adatto a far breccia nell'animo delle giovani lettrici che in quello dei coetanei maschi, ma la presenza importante di Laurie, con la sua complessa storia familiare, fa sì che alcuni episodi risultino universali. Meno avvincente e mancante di brio mi parve invece il seguito, Piccole donne crescono, che rovinò il bel ricordo del capitolo precedente e introdusse episodi ancora una volta autobiografici, ma lontani dalla gioia delle avventure delle giovani Meg, Jo, Beth e Amy (motivo per cui non credo lo rileggerò).

Un fotogramma del film tratto dal romanzo nel 1994
Finalmente raggiunsero la biblioteca, e qui Jo batté le mani e si mise a saltellare, come faceva sempre quando era particolarmente deliziata da qualcosa. Le pareti erano completamente coperte da file di libri, e inoltre c'erano quadri, statue e interessanti teche piene di monete e altre curiosità, e ancora comode poltrone e strani tavolinetti, e bronzi; e infine, per coronare il tutto, un grande camino circondato da una serie di formelle in terracotta.
 - Oh, che immensa ricchezza! - sospirò Jo lasciandosi cadere in una poltrona imbottita di velluto e guardandosi intorno con aria profondamente soddisfatta. - Theodore Laurence, dovresti essere il ragazzo più felice del mondo! - aggiunse impressionata.
C.M.

martedì 27 ottobre 2015

The Help (Tate Taylor, 2011)

Negli ultimi anni il cinema si è dimostrato particolarmente sensibile alla tematica delle discriminazioni razziali, offrendoci diverse occasioni per riflettere sui fenomeni di segregazione e violenza, con particolare riferimento alle vicende degli Stati Uniti e di quel Sud che tanto ha faticato a superare i pregiudizi derivanti da secoli di economia schiavista. Un argomento che, purtroppo, risulta sempre attuale, e che registi dalla profonda sensibilità hanno saputo trattare in modo incisivo e commovente.

Pomodori verdi fritti alla fermata del treno, The butler - Un maggiordomo alla Casa Bianca, 12 anni schiavo e Selma - La strada per la libertà sono solo alcuni dei titoli da ricordare assieme a The Help, pellicola del 2011 firmata da Tate Taylor tratta dall'omonimo romanzo di Kathryn Stockett.
Il film racconta la vicenda di Eugenia Phelan, detta "Skeeter" (Emma Stone), aspirante giornalista che, disgustata dal modo in cui vengono trattate le cameriere di colore a Jackson, nel Mississippi, decide di raccogliere le loro drammatiche testimonianze in un libro dal titolo The Help. Sfidando l'intera città e in particolare l'arrogante Hilly Holbruck (Bryce Dallas Howard), sua amica d'infanzia, convince dapprima Aibileen Clark (Viola Davis), poi Minny Jackson (Octavia Spencer), la domestica licenziata da Hilly ed entrata a servizio da Celia Foot (Jessica Chastain), a testimoniare gli episodi di discriminazione subiti, dalla totale ingratitudine dei loro 'padroni' verso chi cresce i loro figli con un amore di cui i genitori non sono capaci, all'obbligo di utilizzare bagni separati rispetto a quelli dei datori di lavoro. Ben presto, incoraggiate dalla tenacia di Aibileen e Minny, dalla determinazione di Skeeter nello sfidare le ipocrite signore di Jackson e dalla rabbia scatenata dall'incarcerazione della nuova domestica di Hilly, molte altre cameriere offrono ad Eugenia le loro esperienze, fino alla pubblicazione di un libro destinato a fare scandalo.


The Help è un film che fa arrabbiare, suscita orrore e disprezzo verso ogni forma di discriminazione ma che, allo stesso tempo, si avvale di una narrazione tenera ed emozionante: impossibile non commuoversi di fronte alla nostalgia di Emma per la domestica di colore che l'ha cresciuta, impossibile non sostenere l'incredibile vendetta di Minny nei confronti di Hilly, impossibile non schierarsi con Celia, a sua volta oggetto del disprezzo delle altre casalinghe perché moglie dell'ex fidanzato di Hilly, ma decisa ad essere una donna più autentica delle sue detrattrici. In The Help, infatti, si intrecciano tante storie di donne in lotta contro qualche forma di stereotipo e pregiudizio: non solo Aibileen e Minny rappresentano la guerra alla violenza contro gli Afroamericani, ma Skeeter, decisa a coronare il suo sogno, è impegnata a decostruire l'immagine della perfetta moglie e donna di casa cui tutti, a partire dalla madre, vogliono che si adatti, mentre Celia, da tutti giudicata una volgare accalappiatrice di uomini, rivela un animo molto più sincero e profondo di quanto non possa apparire dalla sua maschera di svampita. Per le loro eccezionali interpretazioni sono state candidate all'Oscar sia Viola Davis che Jessica Chastain, ma solo Octavia Spencer ha conquistato, oltre al Golden Globe, la statuetta più ambita di Hollywood grazie alla sua capacità di suscitare allegria in una cornice tanto cupa per tematica; The Help è stato anche candidato ad essere il miglior film alla notte degli Oscar nel 2012, ma è stato battuto da The Artist.


The Help, dunque, è un film che, pur utilizzando talvolta accenti da commedia, sa ricreare un complesso contesto storico e morale, restituendo storie che certamente sono state vissute in tutti i loro risvolti e dando loro i volti di tante donne unite dal desiderio di rivalsa. Tate Taylor ha realizzato un lungometraggio da vedere e rivedere senza che le emozioni si spengano, permettendo al suo spettatore di trascorrere un paio d'ore di intrattenimento unite ad una riflessione di tale portata da essere irrinunciabile.

C.M.

domenica 25 ottobre 2015

Componimenti dorsali con i #LibriParlanti

Si è appena conclusa una settimana pesante: niente di meglio dei libri per risollevare il morale! Oltre a coltivare la lettura di 1Q84, arrivato per il compleanno in una meravigliosa edizione in tre volumi in cofanetto e seguito a ruota da Gli anni della leggerezza, mi sono divertita a giocare a #LibriParlanti, l'iniziativa lanciata da Il Libraio in occasione della manifestazione milanese Bookcity (22-25 ottobre).
L'idea è ispirata alla poesia dorsale, di cui ho letto bellissimi esempi in un analogo progetto lanciato dalla mia libreria di fiducia, che invitava sui social a spedire degli haiku formati proprio con i titoli dei libri. La tipologia di impegno, dunque, non mi era nuova, anche se non mi ero mai cimentata prima nell'impresa.
Il regolamento prevedeva libero spazio per la fantasia: bastava tirar giù dagli scaffali un po'di libri, allinearne i dorsi per costruire poesie o brevi frasi attraverso i loro titoli, scattare una foto e postarla sui social con l'hashtag #LibriParlanti.
Ecco cosa ho prodotto io venerdì pomeriggio:

1984: un infinito numero per chi suona la campana.

Foto di Athenae Noctua

I libri di Orwell e Vassalli non erano previsti: inizialmente volevo 'piazzare' quello di Hemingway, poi, scorrendo i dorsi Einaudi, mi ha colpito Vassalli, con quel riferimento al numero, e Orwell è arrivato di conseguenza. Un'associazione che mi ha fatto immediatamente pensare alla fatica di suonare 1984 volte le campane. Delle tre proposte è quella più leggerina.

Addio mia amata, fai bei sogni. 
Domani nella battaglia pensa a me, 
il soldato fanfarone, il cavaliere inesistente.

Foto di Athenae Noctua

Questo componimento è nato dall'unione di tre titoli che immaginano un'interlocuzione: la detective-story di Chandler, il romanzo di Gramellini (l'unico che devo ancora leggere fra quelli che ho scelto per #LibriParlanti) e quello di Marías. Da quest'ultimo è spuntato il riferimento alla guerra e, quindi, al soldato plautino e al cavaliere di Calvino.

Il mestiere di vivere controcorrente:
la strada per Itaca più lontana della luna.


Foto di Athenae Noctua

Qui sono partita dal romanzo di Ben Pastor per immaginare qualcosa di difficile quanto il ritorno di Ulisse, mentre la Mastrocola mi ha suggerito di rendere questo percorso non solo difficoltoso, ma anche inaccessibile, con il suo Più lontana della luna. E che cosa poteva essere così impegnativo se non vivere in modo originale e autonomo, contro ciò che fa la massa? Di qui l'imporsi di Pavese e Huysmans.

Queste le mie proposte. Seguendo l'hasthtag ne ho lette molte che ho trovato carine e alcune a dir poco eccezionali, e Il Libraio ne ha già raccolte diverse sul suo sito. Non tutte le composizioni di #LibriParlanti risultano inviate sul canale ufficiale, ma vale la pena leggerle comunque: ne trovate nei profili degli amici, nelle pagine dedicate ai blog o nelle risposte alle foto. 
Un gioco piacevole e divertente, insomma, anche perché mi ha dato l'occasione di smuovere i volumi nella libreria e di incappare in qualche libro vetusto che merita di essere letto o riletto.

C.M.

giovedì 22 ottobre 2015

Gli amori di Venere e Marte da Omero a David

Gli dèi degli antichi Greci, si sa, erano una sorta di umanità dai vizi amplificati: quanto erano grandi i loro poteri, tanto erano devastanti i loro capricci, le loro brame, le loro vendette. I poeti antichi hanno creato un pantheon nel quale si riflettono i comportamenti degli uomini, sicché le divinità risultano fatte a loro immagine e somiglianza. Non c'è quindi da stupirsi se la tipologia di racconto più diffuso in merito alle imprese divine è quella riguardante le vicende erotiche. Zeus, da solo, soddisfa la quasi totalità del fabbisogno di pepe nella narrativa greca, ma i suoi figli e fratelli non perdono l'occasione di imitarlo: fra questi vi sono Afrodite/Venere e Ares/Marte.

Sandro Botticelli, Venere e Marte (1482-1483)

Il primo racconto della relazione erotica fra la dea della bellezza e dell'amore e il dio della guerra risale al canto di Demodoco, nel libro VIII dell'Odissea: «L'aedo iniziò sulla cetra a cantare con arte / gli amori di Ares e di Afrodite dal bel diadema, come in segreto si unirono nelle case di Efesto / la prima volta» (vv. 266-269, trad. di G. Aurelio Privitera). Segue una storia di tradimenti in piena regola, in cui hanno parte un marito zoppo beffato (Efesto/Vulcano), una moglie seducente (Afrodite), un amante prestante (Ares) e, naturalmente, il pettegolo di turno, che è nientemeno che il Sole, non a caso dotato dell'epiteto formulare di 'onniveggente'. Costui sorprende i due amanti durante i loro incontri e non tarda a comunicare l'inganno ad Efesto, il quale costruisce una sottile rete dorata che intrappola i due amanti nel loro amplesso, così da poterli esibire alla vista degli dèi, i quali, naturalmente, accorrono in pompa magna (ma le dèe no, dice Omero che si trattengono per pudore).

Paolo Veronese, Marte e Venere legati da Amore (1580)

Questo racconto è marginale nella letteratura latina, molto più attenta alla morale e alla presentazione di exempla che avevano nella familia romana il loro destinatario principale: nell'ottica conservatrice di una civiltà che basava la propria integrità sulla purezza dei figli e, quindi, sulla castità delle fanciulle e delle matrone, ammettere la presenza, nel pantheon ufficiale, di una moglie fedifraga era fuori discussione. Non che i Greci ammettessero le relazioni coniugali, ma la pudicitia femminile era un caposaldo del mos maiorum della società romana e l'affronto sarebbe stato tanto più grave se ad essere considerata donna infedele e immonda proprio la madre del popolo di Romolo, quella Venere da cui discendeva Enea.
Eppure anche a Roma l'eco delle imprese erotiche di Venere e Marte si fece sentire, e non è indifferente che l'autore che parla di una Venere amante di Marte sia un seguace della dottrina epicurea e lettore delle opere greche del suo maestro e di molti altri autori. Lucrezio, infatti, apre il suo poema didascalico De rerum natura con una meravigliosa invocazione a Venere, la cui potenza è evidente non solo nel vivace risveglio delle piante e degli animali in primavera, ma anche nella capacità della dea di placare, con le arti della bellezza e della seduzione, il terribile Marte, vincitore di mille battaglie... ma non di quella dell'amore. La delicatezza con cui l'autore descrive l'abbandono del dio sul grembo dell'amata è fra le pagine più lette e ammirate della letteratura latina, lontanissime dai toni ironici e beffardi del racconto omerico (per certi versi accostato alla fabula milesia, di cui a Roma diede esempio Petronio) e in più caricate di una forte valenza storica: per una civiltà come quella romana, che si identificava con la propria potenza bellica e politica e che nell'epoca di Lucrezio era lacerata da guerre civili continue, appellarsi alla dea fondatrice come la garante di quell'armonia e di quella pace necessarie al fiorire della letteratura, della cultura e del progresso costituiva un messaggio molto forte.

Paolo Veronese, Marte e Venere con Cupido (1570)

I due amanti olimpici non sono stati risparmiati dall'arte, che ha raccontato le loro vicende con toni vari, che vanno da una delicatezza quasi lucreziana ad un'accentuazione della fabula omerica.
L'esempio più noto è forse Venere e Marte, dipinto realizzato nel 1482-1483 da Sandro Botticelli, oggi alla National Gallery di Londra. Esso si sviluppa in senso orizzontale, a rimarcare la natura della relazione delle due divinità, e appare sovraffollato, poiché in secondo piano, dietro Venere che osserva il suo amante addormentato, si muovono tre satiri dispettosi, intenti a giocare con le armi del dio. La tavola è pervasa tuttavia di un senso di tranquillità e di pace che richiama i versi di Lucrezio e che rimanda allo stesso tempo alle riflessioni di Pico della Mirandola e di Marsilio Ficino, ispiratori della filosofia medicea, in merito alla conciliazione degli opposti (il rumore e il silenzio, ma soprattutto l'amore e la guerra).

Tintoretto, Marte e Venere sorpresi da Vulcano (1754)

Una certa solennità, anche se in uno stile sontuoso e sovrabbondante di particolari e linee, si avverte anche nel dipinto Venere e Marte legati da Amore di Paolo Veronese (1580, esposto al Metropolitan Museum of Art di New York), dove viene sottolineata la concordia fra i due amanti, favoriti dai putti simboleggianti l'amore, sorta di sdoppiamento di Eros/Cupido, come si vede anche dalla scelta di porre uno dei due a custodia del cavallo del dio guerriero. Marte ha indosso un'armatura molto elaborata, che contrasta con il corpo candido e levigato della dea, la quale indossa soltanto i gioielli che, pur con un deciso adattamento moderno, richiamano la notazione omerica sui diademi e le cinture delle dee classiche. Ma la più nota tela del Veronese dedicata a questo mito è Marte e Venere con Cupido della Galleria Sabauda, realizzato qualche anno prima. Vi si vedono le due divinità (Venere ha le stesse sembianze della 'sorella' più anziana) in un momento concitato, ben lontano dall'armonia della tela botticelliana: Cupido entra nella stanza esibendo la cavalcatura di Marte, come ad invitarlo ad una fuga precipitosa per sfuggire a Vulcano.
Nel pieno stile di una novella milesia ci trascina invece, a metà del XVIII secolo, Tintoretto, autore di Marte e Venere sorpresi da Vulcano. L'artista non si rifà al racconto omerico della rete ingannevole, ma ci presenta un Vulcano sornione, che osserva con stupore il corpo della sposa abbandonato sul giaciglio, mentre Cupido dorme in una culla e Marte taglia la corda strisciando sotto le coperte alle spalle del marito tradito, assalito dall'abbaiare del cane, simbolo, nelle tele, della fedeltà.

Jacues-Luis David, Marte disarmato da Venere (1824)

Marte disarmato da Venere è invece l'eloquente titolo del monumentale dipinto di Jacques-Louis David che ci riporta alla compostezza di Lucrezio e Botticelli, senza dimenticare che, anche quando i soggetti sono greci, i pittori neoclassici prediligono un'ispirazione romana. Nella tela del 1824 Marte appare come il Leonida che troneggia nel dipinto di David dedicato alla battaglia delle Termopili: il corpo nudo, con il solo mantello purpureo addosso e un'arma nella mano sinistra, mentre lo scudo e l'elmo, portati via da una delle Grazie in quanto simboli di una guerra che non può esistere di fronte a Venere, vengono sostituiti, rispettivamente, dal corpo della dea e dalla corona di fiori che ella pone sul capo all'amante, mentre un Cupido che ricorda quello del Veronese intrappola il piede del guerriero per poi legarlo indissolubilmente a Cipride.

E fa'che intanto le feroci opere della guerra
per tutti i mari e le terre riposino sopite.
Infatti tu sola puoi gratificare i mortali con una tranquilla pace,
poiché le crudeli azioni guerresche governa Marte
possente in armi, che spesso rovescia il capo nel tuo grembo,
vinto dall'eterna ferita d'amore,
e così mirandoti con il tornito collo reclino,
in te, dea, sazia anelante d'amore gli avidi occhi,
e alla tua bocca è sospeso il respiro del dio supino.
Quando egli, o divina, riposa sul tuo corpo santo,
riversandoti su di lui effondi dalle labbra soavi parole,
e chiedi, o gloriosa, una placida pace per i Romani.

Lucrezio, De rerum natura I, vv. 29-40 (trad. di L. Canali)

C.M.

martedì 20 ottobre 2015

Lezioni americane (Calvino)

Oltre che un narratore eccezionale, Calvino è stato un competente teorico della letteratura. La sua produzione, oltre che romanzi, racconti e fiabe, comprende anche saggi e articoli che ad essi sono legati non dalla semplice firma in copertina, bensì da una riflessione attenta e mai pedante sulla tecnica stessa dell'arte del racconto. La fusione magistrale dei due aspetti avviene nel testo metaletterario Se una notte d'inverno un viaggiatore, ma si avverte anche ne Le città invisibili e attraversa in filigrana tutti i libri di questo autore.
Alcuni dei suoi interventi critici sono raccolti in volume, come accade con quelli redatti per le conferenze che Calvino avrebbe dovuto tenere ad Harvard nell'anno accademico 1985-1986, ma che non si svolsero mai a causa della sua morte prematura. Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio è il titolo del libro composto grazie al contributo della moglie Esther, che accoglie sei lezioni o, per meglio dire, le cinque lezioni e un pezzo sugli incipit e sugli explicit che sostituisce la sesta lezione, soltanto abbozzata. I cinque capitoli riguardano alcuni tratti letterari che Calvino ritiene essenziali per la facies della letteratura del Duemila: Leggerezza, Rapidità, Esattezza, Visibilità, Molteplicità e Cominciare e finire. L'autore definisce con attenzione e con esempi chiari e funzionali queste caratteristiche narrative, spesso rapportandole alla propria letteratura, in una cosciente autoanalisi che, però, non è mai di elogio personale. Al contrario, molto dei grandi romanzi di Italo Calvino viene messo sotto un riflettore nuovo grazie a queste lezioni, che ci permettono di entrare nella sottile arte di un personaggio che avrebbe avuto ancora tante storie e tanta originalità da regalare ai lettori dello scorso e di questo secolo.
Fine conoscitore della letteratura italiana e internazionale, antica e moderna, Calvino tesse per i suoi lettori (in origine pensati come ascoltatori) una trama di richiami e allusioni che ci fanno cogliere il suo esatto posto nella storia della narrativa: ogni sua soluzione appare giustificata dall'insieme, al punto che cade qualsiasi accusa di spontaneità e disimpegno mossa all'autore sulla base della sua presunta immediatezza. Calvino fu certamente un autore dalla vena creativa vivace, in grado di inventare storie semplici in tempi e forme circoscritti, ma questo non può in alcun modo - e le Lezioni americane sono la prova che anche il più scettico deve ammettere - essere un concetto equivalente a quello della banalità.
La frattura tra fantasia e disimpegno non è mai stata tanto profonda quanto nell'opera di Calvino che, anche quando proclama la Leggerezza, in realtà la pensa come fortemente significativa.
La mia operazione è stata il più delle volte una sottrazione di peso; ho cercato di togliere peso ora alle figure umane, ora ai corpi celesti, ora alle città; soprattutto ho cercato di togliere peso alla struttura del racconto e al linguaggio.
La Leggerezza di Calvino non è, dunque, superficialità. Le sue favole non sono sfoghi narrativi inconsistenti, ma, anzi, rappresentano figure che diventano simboli di concetti ponderosi: leggera è la materia che si muove e si trasforma, leggero è il linguaggio che ha svuotato le cose della loro gravezza per offrirne l'essenza impalpabile. I suoi punti di riferimento sono dunque Guido Cavalcanti e Giacomo Leopardi, capaci di rendere il peso dell'esistenza e della sofferenza attraverso spiriti e parole fluttuanti, senza per questo essere frivoli, perché «esiste una leggerezza della pensosità, così come tutti sappiamo che esiste una leggerezza della frivolezza; anzi, la leggerezza pensosa può far apparire la frivolezza come pesante e opaca». 
Si avverte, nella rivendicazione di una letteratura 'leggera', il dramma creativo dello scrittore ai suoi esordi, convinto dal contesto dell'impegno civile alla scrittura de Il sentiero dei nidi di ragno, ma presto condotto alla ricerca di una personale espressione che consentisse alla sua anima picaresca di emergere al meglio.
Alla Leggerezza è intimamente collegata la Rapidità: pare di scorgere Cosimo Piovasco di Rondò che balza da un albero all'altro leggendo le parole di Calvino che esalta la possibilità degli atomi leggeri della narrativa e del linguaggio di vagare in modo imprevedibile e generare da un apparente caos un ordine stupefacente e coerente.
La rapidità dello stile e del pensiero vuol dire soprattutto agilità, mobilità, disinvoltura; tutte qualità che s’accordano con una scrittura pronta alle divagazioni, a saltare da un argomento all’altro, a perdere il filo cento volte e a ritrovarlo dopo cento giravolte.
Nel trattare l'Esattezza, poi, Calvino non manca di esprimere il proprio rammarico per una società in cui le parole vengono usate in modo grossolano, senza attenzione al loro significato. Egli parla di una vera e propria 'pestilenza del linguaggio' che solo la letteratura - una certa letteratura - può correggere, di un danno irreparabile che è sintomatico della perdita di contatto con le cose: il significante, per quanto arbitrario, è una boa che ci lega ad un mondo sommerso (il significato), e solo l'Esattezza può rendere quell'abisso meno lontano e inaccessibile.
La mia ricerca dell’esattezza si biforca in due direzioni. Da una parte la riduzione degli avvenimenti contingenti a schemi astratti con cui si possano compiere operazioni e dimostrare teoremi; e dall’altra parte lo sforzo delle parole per render conto con la maggior precisione possibile dell’aspetto sensibile delle cose.
L'Esattezza è un rapporto a doppio filo fra gli schemi astratti della conoscenza e la sensibilità del reale, una chiave di accesso a ciò che è nascosto, intesa in maniera quasi simbolista (e non a caso Calvino ama Verlaine), ed è essenziale sia per evocare la realtà che si vuole descrivere (l'argomento della narrazione), sia per imprimere quella stessa realtà sul foglio e affidarla alla letteratura. Essa si basa su una capacità di sezionare l'oggetto di analisi, quasi come fosse il Medardo di Terralba aperto in due da una cannonata ne Il visconte dimezzato.
Per essere esatti, tuttavia, occorre essere capaci anche di stimolare e poi contenere l'immaginazione. A questo punto diventa essenziale la Visibilità, quella capacità di fantasticare e creare immagini, personaggi, situazioni che per Calvino è messa pesantemente in crisi nell'epoca della comunicazione per immagini, nella quale siamo bombardati di stimoli che erodono la capacità di partorire visioni autentiche, genuine.
Se ho incluso la Visibilità nel mio elenco di valori da salvare è per avvertire del pericolo che stiamo correndo di perdere una facoltà umana fondamentale: il potere di mettere a fuoco visioni a occhi chiusi, di far scaturire colori e forme dall’allineamento di caratteri alfabetici neri su una pagina bianca, di pensare per immagini.
La lezione sulla Molteplicità è quella in cui viene dato maggiore spazio agli autori contemporanei, con il grande panegirico di Borges e della sua visione labirintica e plurale della realtà e della letteratura che ambisce a descriverla. Calvino si interroga sulle potenzialità infinite della tecnica letteraria, sulla moltiplicazione dei significati, sulla necessaria assenza di un senso unico di lettura e interpretazione. È il trionfo dell'opera aperta quale la intendevano Svevo e Pirandello, è la celebrazione della carambola di Se una notte d'inverno un viaggiatore, è l'elogio di una letteratura in cui non può più darsi un autore nel senso etimologico dell'auctoritas, ovvero del vate depositario dei destini umani. Terminata l'epoca di Dante e dell'unione del cosmo nell'Uno che irradia la propria luce nel XXXIII del Paradiso, è giunta l'era del plurale e del polisemico.
Qualcuno potrà obiettare che più l’opera tende alla moltiplicazione dei possibili più s’allontana da quell’unicum che è il self di chi scrive, la sincerità interiore, la scoperta della propria verità. Al contrario, rispondo, chi siamo noi, chi è ciascuno di noi se non una combinatoria d’esperienze, d’informazioni, di letture, d’immaginazioni? Ogni vita è un’enciclopedia, una biblioteca, un inventario d’oggetti, un campionario di stili, dove tutto può essere continuamente rimescolato e riordinato in tutti i modi possibili.
Cominciare e finire, il capitolo conclusivo, ci riporta agli esordi stessi di Calvino, di nuovo al Sentiero dei nidi di ragno. La prefazione al romanzo accoglie infatti una confessione dell'autore in merito all'inquietudine di iniziare non un racconto, bensì la propria carriera di narratore. Una sorta di difficoltà di incipit degli incipit, poiché si tratta dell'esordio della prima opera narrativa, che segna la fine di un silenzio e, che lo si voglia o meno, traccia una linea incancellabile fra il silenzio del prima e le parole del poi.
L’inizio è anche l’ingresso in un mondo completamente diverso: un mondo verbale. Fuori, prima dell’inizio c’è o si suppone che ci sia un modo completamente diverso, il mondo non scritto, il mondo vissuto o vivibile. Passata questa soglia si entra in un altro mondo, che può intrattenere col primo rapporti decisi volta per volta, o nessun rapporto. L’inizio è il luogo letterario per eccellenza perché il mondo di fuori per definizione è continuo, non ha limiti visibili.
In queste pagine (più ampiamente dedicate agli incipit che agli explicit) emerge la consapevolezza del grande autore, che sa benissimo quanto sia importante prendere la parola, proprio in conseguenza di quanto esposto nelle lezioni precedenti: usare il linguaggio, specificamente nella letteratura, significa maneggiare pesi, ritmi, immagini, materie complesse e articolate. Rompere il silenzio per farlo è un atto che richiede competenza e serietà, e lo scrittore cosciente del proprio ruolo di depositario delle infinite potenzialità della Letteratura non può farlo con superficialità.
A ben guardare, tralasciando l'ultimo capitolo, tutte le cinque proposte ci offrono una sintesi fra gli opposti: la Leggerezza deriva dalla capacità di soppesare la mole del linguaggio e della materia, la Rapidità scaturisce da una riflessione metodica continua, l'Esattezza si basa su una rigorosa opera di frammentazione delle soluzioni plurali, la Visibilità risulta maggiore proprio laddove l'accumulo di immagini è minore o più vago, mentre la Molteplicità nasce dalla crisi dell'opera enciclopedica, che si scopre non più in grado di racchiudere, ma destinata ad accogliere una realtà prismatica e potenzialmente infinita.
«La mia fiducia nel futuro della letteratura consiste nel sapere che ci sono cose che solo la letteratura può dare coi suoi mezzi specifici»
C.M.

giovedì 15 ottobre 2015

Avrà la Leggerezza

Era stabilito che dovesse nascere quel giorno, ma nessuno riusciva a trovarlo. Si sarebbe chiamato Italo, e chiunque, nel Luogo da cui veniamo, avrebbe scommesso sulla sua inimitabilità: da quelle lande non era mai passato spirito più vivace, più arguto, più fantasioso... e più sfuggente. I vegliardi lo cercavano ovunque, le balie scuotevano i sonagli per attirarlo, ma lui non si faceva vedere. Eppure c'erano delle leggi cui rispondere - chi le chiamava destino, chi necessità biologica.
D'un tratto apparve un ammasso di ferraglia parlante. Si trascinava dietro un cavallo dal pelo fulvo e lucido, e anche l'armatura era splendente.
Un vegliardo fermò il cavaliere, ma questi, come un automa, gli girò intorno e proseguì. Un altro vecchio si rimboccò le maniche e gli balzò agilmente davanti, bloccandogli le braccia fredde. «Lui dov'è?» domandò con voce ricolma d'ansia, irrigidito e pesante molto più di quell'uomo in armatura, che si ostinava a ignorare i suoi assalitori. Il vegliardo balzò sul suo elmo e aprì la celata, come avesse potuto spalancare così le mute labbra del cavaliere, ma, non appena le sue dita nodose si infilarono nell'apertura, il corpo di ferro si dissolse. I pezzi caddero a terra, come scaglie di latta, l'elmo rotolò, vuoto come un guscio guasto, spallacci e schinieri ondeggiavano a terra, accusando con il loro stridio sul marmo l'insolenza del vecchio.
Tutti si voltarono verso l'eroe disintegrato e verso i due vegliardi che lo avevano circondato e aggredito. Essi arrossirono e, sia per tener fede al loro incarico e alle leggi immutabili del Luogo da cui veniamo, sia per sottrarsi alla pubblica vergogna, si lanciarono nella direzione da cui avevano visto emergere il cavaliere.
Nella loro folle corsa coprirono quasi due chilometri senza trovare alcun segno di Italo.
D'improvviso, mentre stavano per arrendersi e tornare indietro per avvertire i loro superiori, udirono lo scampanellio di una bicicletta. Il tintinnio rimbalzava tra le nuvole e le colonne, sicché era impossibile capire da quale direzione provenisse. Ci volle qualche istante perché il ciclista apparisse: nella sua tuta logora da operaio, portava in giro per i corridoi, ben fissata al sellino posteriore, un'enorme pianta stipata in un vaso troppo piccolo: le foglie si avvolgevano intorno alle gambe dell'uomo, si infilavano tra i raggi delle ruote, vorticavano come una seconda chioma sulla testa dello sventato corridore.
Era un altro dei suoi, non c'era dubbio.
I vegliardi si gettarono all'inseguimento, ma la bicicletta scomparve tra le nuvole e, dopo essersi divisi per cercarla, i due vegliardi si ritrovarono uno fra le braccia dell'altro in pochi istanti.
Si guardarono attoniti e sconsolati, assaporando già la loro punizione. Ma ecco che, inaspettatamente, una nuova figura apparve in lontananza. Avanzava lentamente, con fare altezzoso. Non poteva che essere un nobiluomo, e di certo - pensavano i vegliardi - non avrebbe negato loro la cortesia di un'informazione.
 «Cerchiamo quel briccone di Italo.» disse il vegliardo che di fronte al cavaliere era stato muto - l'altro non aveva più il coraggio di fare domande a quelle creature disperse, ché già ne aveva distrutta una.
Il nobiluomo si lisciò la veste viola e poi si accarezzò il mento, come deciso fra la scelta onesta di parlare e quella pestifera di lasciare i due vecchi nel loro delirio.
Aprì le labbra, pronto a parlare, ma, proprio in quell'istante, la bici sbucò alle spalle dei vegliardi, che evitarono l'impatto solo perché allarmati dallo scampanellio. Si buttarono ai lati del corridoio e uno dei due picchiò la fronte su una colonna screziata di celeste ma, quando si rimisero in piedi, lo spericolato ciclista era sparito, spargendo tutt'intorno foglie rosse e giallognole.
Tuttavia lo spettacolo più sconcertante fu quello che videro quando tornarono a rivolgersi al nobiluomo. Egli era aperto in due, e le due metà del suo corpo si fissavano con incredulità. Fu un attimo: una delle due parti si mise in fuga, saltando sull'unico piede, mentre l'altra si mise subito in moto per inseguirla fra imprecazioni irripetibili.
Uno dei vegliardi ebbe un conato, l'altro si sentì raggelare, eppure il nobiluomo, cioè i nobiluomini - insomma, quello che il loro possibile interlocutore era diventato sembrava affrontare la sua separazione come se fosse la cosa più normale che potesse capitargli.
I vecchi convennero sull'opportunità di lasciare lo scalmanato Italo al suo destino, che mandassero qualche balia a cercarlo e a mettere fine ai suoi parti bizzarri che gettavano il Luogo da cui veniamo nel totale caos. Avevano già imboccato la via del ritorno quando una voce dall'alto li raggiunse.
 «Buongiorno, messeri!»
I due piegarono la testa all'indietro e puntarono lo sguardo fra le nuvole che, a ben guardare, si erano raggrumate attorno alle colonne come chiome di alberi e si muovevano come foglie mosse dal vento.
Da una di quelle masse vaporose si affacciò un ragazzino con un tricorno di pelliccia sudicia. «Ho l'impressione che stiate cercando qualcuno, forse vi posso aiutare.»
Increduli e speranzosi, i due annuirono e uno prese la parola: «Oh, grazie!» esclamò «In effetti cerchiamo Italo, uno spiritello dispettoso che di certo conoscete.»
 «Mi pare di sì» confermò il ragazzo, dondolandosi sul suo ramo immaginario. «Credo sia andato da quella parte» e si tolse il cappello, puntandolo verso uno snodo del corridoio. «Dovreste trovarlo nella biblioteca.»
I due ringraziarono e fecero per andarsene, ma il giovane li pregò di fermarsi. «In cambio di questa informazione vi chiedo soltanto di mandare qui un bassotto, se lo troverete sulla vostra strada, non lo vedo da diverse ore.»
Certamente lo avrebbero fatto, garantirono i vegliardi, prima di imboccare il corridoio che portava alla biblioteca. Coprirono la distanza in pochi istanti, tenendo le lunghe tuniche alzate alle ginocchia per non inciampare, ma, quando superarono la porta del locale, immediatamente corse loro incontro una delle balie, quella che si occupava di catalogare e ordinare tutti i volumi.
 «Quella peste-quella peste-quella peste!» esclamava strappandosi i capelli «Il lavoro di anni... in fumo!»
 «Cosa succede, signora bibliotecaria?»
 «Deve essere stato lui, quello spiritello insolente! Guardatevi intorno: i miei scaffali, i miei bellissimi e ordinatissimi scaffali, con i libri divisi perfettamente per genere, autore e collana... completamente rivoluzionati, ammassati a caso! L'Universo non si reggerà più in piedi!»
E se ne andò piangendo e soffiandosi il naso nel suo fazzoletto di seta e accarezzando un libro caduto e rimasto senza una sua collocazione fra gli scaffali.
I vegliardi si infilarono nel labirinto di scaffali per scovare Italo che, secondo il loro informatore, doveva trovarsi lì. Passando fra i mobili, si accorsero immediatamente del dramma della bibliotecaria: il cartellino "Avventura" era stato sostituito da un cartiglio che recitava "Libri Che Non Hai Letto", l'etichetta "Storia" aveva lasciato il posto a "Libri Già Letti Senza Nemmeno Bisogno D'Aprirli", quella di "Filosofia" era stata stracciata e soppiantata da "Libri Che Se Tu Avessi Più Vite Da Vivere Certamente Anche Questi Li Leggeresti Volentieri Ma Purtroppo I Giorni Che Hai Da Vivere Sono Quelli Che Sono" e così via. Ma ciò che accresceva la confusione era il fatto che non erano semplicemente mutate le parole sulle etichette, ma i libri sugli scaffali erano ammassati senza criterio, con Petrarca accanto a Scott e Poe di fianco a Galilei.
Basta, era ora che Italo andasse a combinare i suoi guai fra i vivi: non appena fosse volato giù dal Luogo da cui veniamo, anche nella biblioteca e nel cosmo sarebbe tornata la pace.
I vegliardi arrivarono al termine della biblioteca, in un punto in cui gli scaffali si univano a rinsaldare i diversi bracci del labirinto. Il piano centrale - non si poteva non notarlo - era più stretto degli altri e ingombro di ragnatele così fitte da sembrare gomitoli di lana. Ma ciò che più attrasse i vecchi fu lo sfavillare di luci provenienti dal fondo di quel buco. Cercando di capire di cosa si trattasse, si avvicinarono.
I loro nasi erano quasi immersi nelle ragnatele, quando una voce squillante li fece sobbalzare.
 «Via, via dal mio nascondiglio!»
E un ragazzino somigliante a quello che li aveva indirizzati ala biblioteca li spintonò, infilando di colpo una mano fra le loro barbe e le ragnatele, e ritraendola con un oggetto metallico fra le mani.
 «Ha una pistola, attento!» gridò uno dei vegliardi al compagno.
Ma l'altro, anziché prestare attenzione al bambino armato in fuga - avrebbe fatto del male alla balia bibliotecaria? -, si infilò nel buco di ragnatele e, strisciando strisciando, sbucò dall'altra parte dello scaffale.
Quello che trovò lo lasciò senza fiato. Davanti a lui c'era come una città percorsa da canali concentrici che trasportavano acqua fresca e così pulita da far venire voglia di berla a grandi sorsate; i colori erano incredibili e ad ogni angolo mercanti di agata onice crisopazio esibivano le loro merci e nel cielo volteggiavano centinaia di aquiloni dalle forme più disparate: una nave, un'aquila, un semplice rombo, pesci, draghi e stelle. Il vegliardo si voltò verso il buco, al di là del quale il compagno gesticolava per attirare la sua attenzione, e lesse su un cartello "Benvenuti nella città di Anastasia".
Ma era più che certo che quel luogo non fosse mai esistito, e lui conosceva molto bene ogni angolo del Luogo da cui veniamo.
Il vegliardo, abbandonato dal compagno troppo vigliacco per infilarsi fra le ragnatele, si avvicinò ad una delle barche ancorate nel canale più vicino e mollò gli ormeggi, lasciandosi guidare dalla corrente. Onda dopo onda, ansa dopo ansa, la rigida espressione del vegliardo si ammorbidì, incantata dalle bellezze di Anastasia, in cui si sentì improvvisamente a proprio agio.
Quando la barca raggiunse il punto più interno della città, il vegliardo scese e seguì un sentiero asfaltato sui cui bordi, stranamente, crescevano dei funghi. In un angolo, addossata al muro di una casa, vide la stessa bicicletta che aveva aperto in due il nobiluomo nel corridoio, e fu certo di essere nel posto giusto.
Italo, infatti, era lì accanto. Le sue dita battevano energicamente sulla tastiera di una macchina da scrivere dal cui cilindro non uscivano però fogli inchiostrati, bensì nuvole luminose che si ammassavano intorno a lui, assumendo a poco a poco la forma di persone e animali. Ecco un brigante amante della lettura, ecco una donna-guerriera, ecco una banda di guerriglieri, ecco un tale che assomigliava a Napoleone!
Il vegliardo si accostò ad Italo e, con un'indulgenza che credeva di aver perso in quelle sue peregrinazioni, gli prese la macchina da scrivere, gli afferrò una mano e lo riportò al di là del buco popolato di ragni, dove lo scontroso compagno lo prese in custodia e lo riempì di ramanzine cui facevano da coro le grida di disperazione della bibliotecaria.
Finalmente i due vecchi, assieme ad Italo, tornarono in ufficio. Era molto tardi, e Italo si era fatto attendere fin troppo sulla Terra.
Lo spiritello protestava, voleva restare ancora a fantasticare nel Luogo da cui veniamo, ma tutti, per quanto a volte fossero ammaliati dalle sue avventure, sapevano che lì non poteva davvero restare.
 «Fantasticherai sulla Terra» disse una delle balie.
Ma Italo non voleva saltare in quella voragine che lo avrebbe portato per sempre via dal Luogo da cui veniamo. Piantava i piedi, scuoteva la testa, reclamava la sua macchina da scrivere.
Fu così che al vegliardo compassionevole venne un'idea. Si portò sulla testa la macchina e, con un gesto lento e solenne, la scagliò giù.
Italo non ci pensò due volte: balzò nella voragine per raggiungere la sua amata fabbrica di fantasie, senza accorgersi che, nel frattempo, attorno a lui piovevano le due metà di un nobile signore, un bassotto uggiolante, un ragazzo con un improbabile cappello di pelo, un operaio in bicicletta, un'armatura vuota e tante altre creature che non volevano saperne di lasciarlo andare via da solo.
La macchina andava giù e andava giù, ma, dall'alto del Luogo da cui veniamo, vegliardi e balie si erano accorti che Italo e il suo mondo interiore scendevano lentamente come mai nessuno era sceso, come fossero piume sospese nel vento.
Allora capirono quale sarebbe stata la più grande dote del loro strano e dispettoso inquilino, ciò che lo avrebbe distinto da chiunque altro e per cui sarebbe stato sempre ricordato.
 «Avrà la Leggerezza.»
15 ottobre 1923-15 ottobre 2015


C.M.

martedì 13 ottobre 2015

Di nuovo al BarLume: Il re dei giochi e La carta più alta

Nelle ultime settimane sono rientrata nel locale del Barrista, a Pineta, per incontrare di nuovo lo scontroso Massimo e l'allegra combriccola dei vecchietti Ampelio, Aldo, Pilade e Gino, già protagonisti de La briscola in cinque e Il gioco delle tre carte. A questo punto, per completare la lettura di questa divertente ciclo di gialli, mi manca soltanto Il telefono senza fili.
Ho detto 'divertente'? Beh, nonostante i delitti che si susseguono, per forza di cose, in una serie di libri afferenti all'etichetta del giallo, la narrativa di Malvaldi è sempre vivace riproduzione dell'umorismo toscano, che è la cifra caratterizzante gli scambi di battute attraverso i quali, a poco a poco, si insinua nell'inaspettato detective Massimo Viviani la soluzione dei delitti.
Ne Il re dei giochi la presenza dell'eloquio maremmano si fa molto più incisiva rispetto ai capitoli precedenti e l'umorismo ne esce indubbiamente accentuato a sua volta: leggendo, come è capitato a me, in una sala d'aspetto, il rischio di infrangere il silenzio con un'incontrollabile risata è davvero alto! Ma ciò che il libro guadagna in verve perde in intreccio: la vicenda delittuosa appare quasi marginale rispetto alla storia di Massimo (e addirittura ai suoi cimenti culinari), al matrimonio della sua bella banconista Tiziana e ai problemi di arredamento del BarLume, anche se è grazie ai siparietti in questo locale che il movente del caso prende forma. Pare quasi che Malvaldi, con questo capitolo, abbia come impresso una pausa alla vena giallistica, cogliendo l'occasione per conoscere meglio i suoi personaggi, in passato descritti solo nei dialoghi e per cenni veloci.
Il giallo de Il re dei giochi è innescato da un incidente automobilistico avvenuto nei pressi di Pineta, nel quale ha perso la vita il giovane Giacomo Fabbricotti; la madre del ragazzo, Marina Corucci, muore di embolia in ospedale pochi giorni dopo, e i sospetti ricadono immediatamente sull'amante di lei, Stefano Carpanesi, e sulla moglie di questi, dottoressa nello stesso nosocomio. I vecchietti del BarLume non tardano a spiattellare tutti i loro pettegolezzi al commissario Fusco, rischiando di incappare in qualche denuncia...
Il romanzo, pubblicato nel 2010, è brevissimo, rapido e forse più scorrevole, proprio perché più scarno, rispetto ai fratelli maggiori, ma non manca di regalare un paio d'ore di divertimento e sana lettura.
Quanto a La carta più alta, credo di poter dire che, fra i primi quattro libri del BarLume, sia quello che mi è piaciuto maggiormente: per l'aspetto giallistico è in diretta concorrenza con La briscola in cinque, mentre per quello umoristico lo supera senza alcun dubbio, oltre al fatto che l'intreccio stesso del caso risulta più accattivante e originale. Il morto, in questo capitolo, non si vede, ma viene, per così dire, riesumato, nel senso che il Barrista indaga, suo malgrado, su un caso freddo. Si tratta della morte di Ranieri Carratori, un ricco imprenditore morto in ospedale per il rapido decorso di una malattia curata in moto troppo aggressivo: la colpa dell'errore è ricaduta sul genero, medico che ne ha seguito il ricovero, ma ciò che apre i sospetti dell'allegra combriccola è il fatto che la sua morte ha spianato la strada all'acquisto della sua lussuosa villa a Remo Foresti, pronto a trasformarla in un albergo con tanto di ristorante promesso ad Aldo. Un omicidio legato alla speculazione immobiliare o qualcosa di più? A scoprire la verità sarà ancora una volta Massimo, ma senza un grande aiuto da parte dei vecchietti, poiché per la gran parte del romanzo è ricoverato proprio nell'ospedale in cui è morto il Carratori a causa di un banalissimo inciampo.
La carta più alta è uscito nel 2011 e manifesta l'intenzione, da parte dell'autore, di interrogarsi sulla narratologia del BarLume, che gli chiede di spiegare come sia possibile un così alto tasso di omicidi nella piccola e tranquilla Pineta (che, dopotutto, non è la Cabot Cove della signora Fletcher), di trovare soluzioni diverse ai casi ricorrendo ai molteplici talenti di Massimo e di lavorare in modo più incisivo sul carattere dei personaggi, che in questo quarto capitolo risultano molto più curati che negli altri.
Una serie, dunque, che non smette di sorprendere e di divertire: una vena del giallo italiano originale, mai scontata e, soprattutto, raffinata e divertente.

C.M.

venerdì 9 ottobre 2015

22/11/'63 (King)

Il periodo fra i tredici e i quattordici anni fu all'insegna della King-mania, che mi portò a leggere, in rapida successione, L'acchiappasogni, Shining, La zona morta e Cuori in Atlantide. Lasciai alla prospettiva di letture future altri libri, come It e Misery, ma, di fatto, il mio ritorno al Re è avvenuto solo qualche giorno fa, con 22/11/'63, romanzo molto diverso dagli altri, ma sicuramente originale e ideale per riprendere i contatti con un grande autore quale è Stephen King.

Il tema prescelto dallo scrittore è quello del viaggio del tempo e del ritornello secondo cui qualsiasi sconvolgimento nella catena degli eventi può produrre conseguenze anche radicali sul futuro, ma la rielaborazione, in un certo senso patriottica, dà buoni risultati.
L'evento che l'insegnante del Maine Jake Epping deve impedire è l'assassinio del presidente Kennedy per mano di Lee Oswald. Alla missione lo esorta Al Templeton, il titolare di una tavola calda che ha scoperto nel proprio magazzino un passaggio temporale che conduce direttamente sul finire degli anni '50 e che in passato ha usato più volte, intervenendo su piccoli e grandi avvenimenti. Al è malato di cancro e spera che Jake voglia salvare il presidente per lui, ma, prima di cambiare la grande Storia, Epping decide di tentare un salvataggio su scala minore, quello di Harry Dunning, il bidello della sua scuola che, da bambino, ha assistito all'uccisione della madre e dei fratelli da parte di suo padre. Jake scende dunque nel passaggio, ritrovandosi nella Lisbon Falls del 1958 con qualche soldo racimolato da Al grazie alle scommesse (giocate sicure fatte sulla base della conoscenza del futuro), un diario di appunti sul caso Kennedy che costituisce un vero e proprio giornale su Oswald e la sua famiglia e i documenti falsi di George Amberson, colui che deve impersonare nel passato. Ogni viaggio nel 1958 può durare minuti, ore o anni, ma nel 2011, al di qua del varco, trascorrono soltanto due minuti. Ben presto Jake capisce che anche un atto compiuto a fin di bene produce enormi conseguenze, anche peggiori di quelle che si vogliono evitare e, sebbene ad ogni nuovo accesso al passaggio temporale gli eventi precedentemente mutati si azzerino e George Amberson possa ricominciare la sua missione da capo, il protagonista si renderà conto di quanto la sua vita si intrecci a quella passata, al punto da ritrovarsi più a suo agio nella sua falsa identità e da essere lacerato fra il desiderio di restare e la necessità di tornare.
Leggendo questo libro ho riscoperto la familiare sensazione di essere incantata dalla scrittura di King fino a divorare decine e decine di pagine in poche ore (le ultime duecento quasi d'un fiato), benché, dopo Shining, qualsiasi altro romanzo di questo autore finisce per esserne adombrato. 22/11/'63 è un racconto corposo e ben costruito, anche se pieno di particolari che lo rendono sovrabbondante, rallentano in alcuni punti lo sviluppo della storia e risultano un po'incoerenti con un lungo memoriale in prima persona di cui molti punti sono stati oscurati dalla temporanea amnesia di George. Certo, la definizione del personaggio di Jake/George ne esce più che completa, ma forse King ha calcato un po'troppo la mano su aspetti secondari della storia, accelerando invece su un finale da cui ci aspetteremmo maggior chiarezza (e un po'meno retorica su un aspetto che non posso citare per evitare clamorosi spoiler). In ogni caso la lettura è stata piacevole e ricca di sorprese e soluzioni apprezzabili, come nelle ultimissime righe, in cui ho scoperto un lato del Re che mi ha colpita e la tensione della chiusura si è stemperata in un determinato cenno di approvazione.

C.M.

mercoledì 7 ottobre 2015

Il più virgiliano: l'omaggio poetico del canto III

Perché Dante sceglie di avere proprio Virgilio come guida nella prima tappa del suo viaggio oltremondano? Perché il poeta mantovano simboleggia la Ragione. Questa è la risposta che tutti abbiamo appreso a scuola e che siamo abituati a completare con l'osservazione secondo cui Beatrice rappresenta la Fede (o la Teologia). Una simbologia valida e motivata, ma, a ben guardare, un po'riduttiva: l'interpretazione figurale inaugurata da Auerbach, come spesso accade quando una teoria diventa vulgata, ha subito un'impropria generalizzazione in alcuni contesti, facendo passare in secondo piano scelte molto meno spirituali di quanto possano apparire.
Vero è che Dante entra nella selva perché disorientato dal peccato, che deve essere affrontato a mente lucida per comprendere l'errore e solo successivamente letto attraverso l'anelito alla purificazione possibile solo attraverso la fede in Dio; vero è anche che le tre fiere da cui Dante viene salvato proprio grazie all'intervento dell'autore dell'Eneide rappresentano tre forme di devianza da cui la ragione può tenere lontano l'uomo. 
William Blake, Dante e Virgilio nella selva

Ma Virgilio è, prima di tutto, un poeta, un grande autore della tradizione latina e maestro di lingua e stile per gli studiosi medievali come l'Alighieri. L'omaggio di Dante a Virgilio non è pertanto meramente simbolico, non è l'elogio del presunto profeta dell'arrivo di Cristo (come Virgilio è apparso agli interpreti medievali per i contenuti dell'egloga IV) elevato a simbolo della capacità razionale dell'uomo, non fosse altro che, con la Ragione e senza la Fede, ben poco di ciò che accade nell'Inferno sarebbe spieganile. Del resto, quando Dante riconosce l'ombra che gli si è avvicinata, cacciando le fiere, la saluta in termini tutt'altro che religiosi, precisando che il suo legame con Virgilio è di carattere letterario (Inf. I, 85-87):
Tu se’ lo mio maestro e ’l mio autore,
tu se’ solo colui da cu’ io tolsi
lo bello stilo che m’ha fatto onore.
Virgilio è, prima di tutto, una guida letteraria per Dante che, scrivendo la Commedia, si confronta consapevolmente con i registri stilistici comico/basso, elegiaco/medio, sublime/elevato riscontrabili, rispettivamente, nelle Bucoliche, nelle Georgiche e nell'Eneide, ma che, allo stesso tempo, sa di essere un novello Virgilio nel regalare alla propria tradizione letteraria del proprio popolo un'epopea in cui si rispecchia un'intera civiltà. La Commedia, insomma, è una nuova Eneide, e il suo protagonista un nuovo Enea. Dante ed Enea sono, del resto, accomunati proprio dalla missione della catabasi, ed è ben noto che le rappresentazioni letterarie e artistiche dei viaggi oltremondani nell'occidente latinizzato derivano dalla lettura del canto VI dell'Eneide, e non dall'XI dell'Odissea, modello di Virgilio.
Andrea del Castagno, La sibilla cumana (1450)
Il libro VI dell'Eneide, infatti, presenta il viaggio di Enea nell'oltretomba, dove, secondo quanto gli ha confidato la Sibilla Cumana, gli verrà rivelato il destino del popolo che i suoi discendenti fonderanno nel Lazio. Si tratta del canto maggiormente celebrativo del poema virgiliano, orientato a tessere le lodi della grandezza di Roma e dei suoi condottieri, fino ad Augusto. Come Dante, Enea incontra qui persone che ha conosciuto in vita (il nocchiero Palinuro, il padre Anchise e la regina Didone), ma scorge anche tanti altri personaggi di grande fama nell'antichità; come Dante, egli si imbatte in Caronte, Minosse e le figure che dominano gli Inferi. 
L'aspetto politico del canto virgiliano si riverbera nella scelta di Dante di fare di tutti i canti sesti della Commedia dei luoghi di riflessione sulla vita civile di Firenze, dell'Italia e dell'Impero di cui auspica la costruzione, ma è nel canto III dell'Inferno che l'influenza del viaggio di Enea si esplicita attraverso riferimenti contenutistici e lessicali. Per questo motivo, sebbene le allusioni e le citazioni all'Eneide siano presenti un po'in tutta l'opera dantesca (per esempio, la pena del suicida Pier della Vigna in Inf. XIII è una chiara allusione alla trasformazione di Polidoro in arbusto stillante sangue), con un'elevatissima concentrazione nei primissimi, Alessandro Ronconi ha definito il canto III dell'Inferno «il più virgiliano di tutti».
Vediamo dunque di capire il perché di questa definizione, premettendo che, in ogni parte della Commedia, l'insegnamento antico (che sia di Virgilio, Stazio o altri autori) si intreccia in maniera continua con citazioni bibliche, a segnalare la duplice ispirazione del poema. I rimandi a Virgilio si colgono già nel canto I, poiché anche l'ingresso nell'Averno si colloca presso una selva, e in essa si inoltra anche Enea. 
Scorrendo i parallelismi, mi avvalgo di una divisione in movimenti, corrispondenti ai tre nuclei fondamentali del canto III: la porta dell'Inferno, l'Antinferno e Caronte.

Nicolò dell'Abate, Enea scende all'Averno (1543)
Movimento 1 (vv. 1-21). Il canto si apre con la lettura, da parte di Dante, dell'iscrizione posta sulla porta dell'Inferno, elemento già presente nell'Eneide, sia nel momento in cui l'eroe chiede di scendere nell'oltretomba (Aen. VI, v. 106 sgg.: «inferni ianua regis»), sia nei vv. 127-129, dove la Sibilla avverte: «Facile la discesa all'Averno: notte e giorno la porta del nero Dite sta aperta: a riportare su il passo, uscire all'aria di sopra, questo è l'impegno, è qui la fatica.» (trad. di Rosa Calzecchi Onesti), parole riecheggiate dalla proverbiale «Lasciate ogni speranza voi ch'intrate» (Inf. III, 9) e l'insistente ritorno sul concetto di eternità che, nelle terzine dantesche, rende spaventosa l'entrata nella voragine delle pene. 
E se è il terrore che accompagna l'accesso agli Inferi, comune è però, per Enea e per Dante, la presenza di una figura rassicuratrice, rispettivamente quella della Sibilla e quella di Virgilio stesso: «Qui si convien lasciare ogne sospetto; / ogne viltà convien che qui sia morta» annuncia Virgilio al suo discepolo (vv. 14-15), mentre la profetessa dell'Eneide dice, un attimo prima che Enea superi la soglia: «Nunc animis opus, Aenea, nunc pectore firmo» (v. 261, «Audacia t'occorre, ora, Enea, ora t'occorre cuor saldo»).

Movimento 2 (vv. 22-81). Appena oltre la porta infernale, Dante si imbatte in una schiera di dannati talmente vergognosa da non avere neppure accesso all'Inferno, poiché le è negato l'attraversamento dell'Acheronte. Sono i pusillanimi, coloro che in vita non scelsero né il Bene né il Male e che, dunque, sono rifiutati anche da Lucifero. Ciò che di loro si manifesta in primo luogo al poeta, tuttavia, non è il loro sembiante o il contrappasso cui sono sottoposte, bensì lo strepito che esse levano, un rumore assordante in cui si mescolano pianto, grida, bestemmie e rantoli (vv. 22-33):
Quivi sospiri, pianti e alti guai
risonavan per l’aere sanza stelle,
per ch’io al cominciar ne lagrimai.
Diverse lingue, orribili favelle,
parole di dolore, accenti d’ira,
voci alte e fioche, e suon di man con elle
facevano un tumulto, il qual s’aggira
sempre in quell’aura sanza tempo tinta,
come la rena quando turbo spira.
E io ch’avea d’error la testa cinta,
dissi: «Maestro, che è quel ch’i’odo?
e che gent’è che par nel duol sì vinta?».
La descrizione del clamore dell'Antinferno e la richiesta di Dante sono chiaramente ricalcate sui vv. 557-561 del canto VI dell'Eneide:
Hinc exaudiri gemitus et saeva sonare
verbera, tum stridor ferri tractaeque catenae.
Constitit Aeneas strepituque exterritus haesit:
«Quae scelerume facies? O virgo, effare; quibusve
urguentur poenis? Quis tantus plangor ad auras?»

trad. Di qui s'udivano gemiti, e fruste fischiare
feroci, e stridore di ferro e trascinate catene.
Enea s'arrestò, esitava, sgomento allo strepito:
«Che delitti laggiù? Dimmi, o vergine, e quali
pene li straziano? Perché tanti gemiti nell'aria?»
Dante, tuttavia, asporta i versi virgiliani nell'Antinferno, mentre il poeta mantovano li colloca oltre l'Acheronte, dopo il passaggio attraverso i Campi del Pianto dove Enea ha incontrato lo spirito inquieto di Didone; questa scelta è dovuta ad una diversa caratterizzazione dell'Antinferno, che in Dante ospita i pusillanimi, mentre per Virgilio è dimora degli spiriti dei morti insepolti, come Palinuro, che non subiscono strazio alcuno.
Come sappiamo, sui pusillanimi, per volere di Virgilio, cade una pesante censura: essi vengono descritti rapidamente, ma il poeta intima «non ragioniam di lor, ma guarda e passa» (v. 51), e i due viandanti, dopo uno sguardo pietoso, si appressano ben presto ad un altro gruppo di anime che si assiepa lungo le rive dell'Acheronte. Qui Dante non può trattenere l'ennesima domanda: «Maestro, or mi concedi / ch’i’ sappia quali sono, e qual costume / le fa di trapassar parer sì pronte, / com’io discerno per lo fioco lume», citando ancora una volta l'interrogativo posto da Enea alla Sibilla «Dic, ait, o virgo, quid volt concursus ad amnem? / Qudve petunt animae?» (vv. 318-319, «Dimmi, vergine, chiese, perché questo correre al fiume? / Che cercano l'anime?»).

Priamo della Quercia, Dante e Virgilio trasportati da Caronte (1444-1450)

Movimento 3. È la parte più nota del canto dantesco, quella con il personaggio più particolare, Caronte. Figura in gran parte ripresa da Virgilio, si presenta come un vecchio pronto a minacciare Dante, rifiutandosi di portarlo con la propria barca oltre l'Acheronte. Egli è un «traghettatore orrendo» («portitor horrendus» in Aen. VI, 298), con la barba incolta che gli scende dal mento («cui plurima mento / canities incluta iacet» di Aen. VI 300 e «un vecchio bianco per antico pelo» e con «lanose gote» in Inf. III, 83 e 97) e gli occhi fiammeggianti («stant lumina flamma» di Aen. VI, 300 e «che ’ntorno a li occhi avea di fiamme rote» in Inf. III, 99).
Caronte ha il compito di far salire le anime sulla sua barca, sicché queste si accalcano addosso al legno con una foga che porta Virgilio a descriverle con una similitudine molto particolare (Aen. VI, vv. 309-314):
Quam multa in silvis autumni frigore primo
lapsa cadunt folia, aut ad terram gurgite ab alto
quam multae glomerantur aves, ubi frigidus annus
trans pontum fugat et terris inmittit apricis.
Stabant orantes primi transmittere cursus
tendebantque manus ripae ulterioris amore.

trad. Tante così nei boschi, al primo freddo d'autunno,
volteggiano e cadono foglie, o a terra dal cielo profondo
tanti uccelli s'addensano, quando, freddo ormai, l'anno
di là dal mare li spige verso le terre del sole.
Stavano là, pregando sì'essere i primi a passare,
e tendevan, pre brama dell'altra riva, le mani.
E tali versi non mancano di affascinare Dante (Inf. III, vv. 112-120):
Come d’autunno si levan le foglie
l’una appresso de l’altra, fin che ’l ramo
vede a la terra tutte le sue spoglie,
similemente il mal seme d’Adamo
gittansi di quel lito ad una ad una,
per cenni come augel per suo richiamo.
Oltre alla similarità della descrizione delle anime volte al passaggio dell'Acheronte e alla descrizione fisica di Caronte, analogo è il comportamento dei due traghettatori, entrambi riottosi a trasportare i vivi sulla loro barca, come si evince dal confronto di Eneide VI, vv. 387-391 e Inferno III, vv. 88-93:
«Quisquis es, armatus qui nostra ad flumina tendis,
fare age, quid venias, iam istinc, et comprime gressum.
Umbrarum hic locus est, Somni Noctisque soporae;
corpora viva nefas stygia vectare carina»

trad. «Chiunque tu sia, che tendi armato alle nostre correnti,
parla subito, e di'perché vieni, e ferma il tuo passo.
Dell'Ombre qui è il luogo, del Sonno e della soporifera Notte;
vietato è portar corpi vivi sullo stigio traghetto.»
«E tu che se’ costì, anima viva,
pàrtiti da cotesti che son morti».
Ma poi che vide ch’io non mi partiva,
disse: «Per altra via, per altri porti
verrai a piaggia, non qui, per passare:
più lieve legno convien che ti porti».
E proprio questa opposizione di Caronte ha generato grossi dubbi sul modo in cui Dante oltrepassa l'Acheronte: in entrambi i poemi alle minacce del traghettatore segue l'ordine perentorio delle guide oltremondane (la Sibilla e Virgilio rispettivamente) affinché egli non si opponga a ciò che altre divinità hanno stabilito, ma, mentre assistiamo alla salita di Enea sulla zattera, che imbarca acqua per il peso di un vivo come farà quella di Flegias in Inf. VIII, quella di Dante non è descritta. Questa discrepanza ha indotto alcuni critici, come Bosco e Reggio, Chiavacci Leonardi e Ronconi stesso, a ipotizzare una diversa modalità di passaggio di Dante dall'Antinferno al Cerchio I e altri, fra cui R. Hollander, a proseguire nel parallelismo, sostenendo che tante consonanze fra i due canti non possono ammettere uno sviluppo troppo diverso, che forse Dante avrebbe omesso per non riempire l'Inferno di scene di attraversamenti fluviali; inoltre, a sostenere questa seconda osservazione, c'è la perentoria chiusa di Virgilio, che fa ammutolire Caronte invocando Dio con la formula «Caron, non ti crucciare: / vuolsi così colà dove si puote / ciò che si vuole, e più non dimandare» (vv. 94-96): pensare che chiamare in causa la Giustizia che domina anche sugli Inferi non basti a far desistere il traghettatore dalla sua ostilità sarebbe quasi sacrilego nell'economia dell'oltretomba dantesco.
Michelangelo Buonarroti, Giudizio Universale
Tanti rimandi, dunque, e particolarmente concentrati in questo canto, come se Dante avesse avuto l'urgenza di celebrare colui che due canti prima ha chiamato maestro. Ma la materia del canto VI dell'Eneide è troppo vasta per essere compressa in uno dantesco, perciò molte citazioni travalicano i limiti dell'Acheronte e si raggrumano all'inizio del canto V e VI, dove appaiono Minosse e Cerbero, guardiani dei cerchi II e III. L'eco dell'Eneide, comunque, riemerge costantemente nell'Inferno, lasciando percepire l'importanza del magistero virgiliano nella costruzione della Commedia e la necessità di vedere nel poeta mantovano qualcosa più che un'allegoria, tanto più che l'unico canto in cui la sua presenza è adombrata è il XV, dove Dante incontra Brunetto Latini, il suo altro maestro.

C.M.