venerdì 30 maggio 2014

Lo 'Stilnovo popolare' di Caproni

Uno dei motivi del fascino che la letteratura esercita su di noi è legato alla sedimentazione della tradizione, all'evolversi di temi e modi espressivi, al continuo alternarsi, nel tempo e nello spazio, di momenti di sperimentazione e di fasi di recupero devoto di stilemi e contenuti. Studiando un ramo della letteratura italiana che ho poco frequentato all'Università ho fatto conoscenza con Giorgio Caproni (1912-1990) che, nonostante l'esordio contemporaneo al grande filone ermetico (o «novecentista», come lo definisce Pasolini), si dedica ben presto ad una poesia popolare e narrativa in antitesi rispetto all'Ermetismo stesso.

Giorgio Caproni

In Battendo a macchina, Caproni afferma che la poesia deve essere «fine e popolare» come fu sua madre, «tutta storia / gentile, senza ambizione». E proprio la madre del poeta, Anna Picchi, diventa la musa di una poesia che, pur nella sua modernità, nel solco di quella linea quotidiana e realistica della poesia che ha in Umberto Saba il suo rappresentante principale, resuscita stilemi propri di uno dei primi movimenti della storia letteraria italiana: il Dolce Stil Novo.

La gente se l'additava

Non c’era in tutta Livorno
un’altra di lei più brava
in bianco, o in orlo a giorno.
La gente se l’additava
vedendola, e se si voltava
anche lei a salutare,
il petto le si gonfiava
timido, e le si riabbassava,
quieto nel suo tumultuare
come il sospiro del mare.
Era una personcina schietta
e un poco fiera (un poco
magra), ma dolce e viva
nei suoi slanci; e priva
com’era di vanagloria
ma non di puntiglio, andava
per la maggiore a Livorno
come vorrei che intorno
andassi tu, canzonetta:
che sembri scritta per gioco
e lo sei piangendo: e con fuoco.

Il testo, dedicato alla madre, sembra una vera e propria lode della donna e può essere confrontato con il più noto esempio di lode stilnovista: Tanto gentile e tanto onesta pare, il sonetto tratto dalla Vita nuova dove è descritto l'andar per via di Beatrice che, come Anna, è osservata con ammirazione, eppure manifesta un'umiltà che esalta ancor più la sua bellezza e la sua grazia:

Tanto gentile e tanto onesta pare
la donna mia, quand'ella altrui saluta,
ch'ogne lingua devèn, tremando, muta,
e li occhi no l'ardiscon di guardare.

Ella si va, sentendosi laudare,
benignamente d'umiltà vestuta,
e par che sia una cosa venuta
da cielo in terra a miracol mostrare.

Mostrasi sì piacente a chi la mira
che dà per li occhi una dolcezza al core,
che 'ntender no la può chi no la prova;

e par che de la sua labbia si mova
un spirito soave pien d'amore,
che va dicendo a l'anima: Sospira.

I due testi sono destinate a due tipologie di donne distinte, una madre e un'amata, ma gli effetti che la sua vista suscita sono molto simili e raffrontabili anche a livello terminologico: la Firenze di Dante è sostituita dalla vicina Livorno e Anna Picchi, come «quella ch'è sul numer de le trenta» (dietro questa formula si cela Beatrice nel sonetto Guido, i'vorrei che tu e Lapo ed io, v. 10), è ammirata per le sue doti che, molto laicamente e realisticamente, sono legate all'abilità nel cucito. Come Beatrice, Anna cammina rispondendo ai saluti con orgoglio e fierezza, ma senza presunzione e il «benignamente d'umiltà vestuta» si traduce nel moto del petto che si alza e si abbassa come l'onda del mare.

Pierre-Auguste Renoir - Aline Charigot and Renoir (1880)


Anna, per il suo figlio-poeta, è come la donna angelo degli stilnovisti, «va per la maggiore»: la donna non è solo un punto di riferimento per Giorgio, ma è apprezzata da tutti, come una vera e propria regina della quotidianità, ma non per questo meno degna di elogio. Anche quello «spirito soave pien d'amore» che chiude la terzina del sonetto dantesco sembra evocata nei versi di Caproni, laddove il poeta parla della madre come una creatura «dolce e viva / nei suoi slanci». 
Non meno stilnovista è la conclusione del brano novecentesco: quella di rivolgersi alla propria poesia chiamandola «canzone» o «canzonetta» è una pratica molto diffusa nei componimenti medievali (si veda Dante, Rime, 46 CIII, 79 e Petrarca, Canzoniere CXXVIII, 113) e serve a comunicare al lettore il desiderio che quanto scritto sia il più possibile divulgato, in questo caso per diffondere la lode di una donna che vi è celebrata quasi in modo giocoso, ma in realtà con un profondo affetto.

C.M.

mercoledì 28 maggio 2014

Il testamento di Gauguin

«Prima di morire volevo dipingere una vasta tela che avevo in mente e lavorai giorno e notte per l’intero mese, come preso nel vortice di una profondissima febbre». Così Paul Gauguin nel descrivere la genesi del dipinto Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? all'amico Daniel De Monfreid nel febbraio 1898. Il grande quadro (141 x 376 cm), oggi al Museum of Fine Arts di Boston, è in realtà terminato dal dicembre precedente e proprio a seguito del completamento della tela, che Gauguin considera il suo testamento spirituale, l'artista avrebbe tentato il suicidio ingerendo dell'arsenico, senza tuttavia riuscire nell'intento.



Il dipinto ha una chiara origine onirica, tant'è vero che Gauguin stesso lo presenta come «sontuoso mantello dei miei sogni», dedicandosi ad un'accuratissima descrizione dell'opera in cui dice di aver gettato tutta la propria energia. L'apertura verso la dimensione infinita e ignota del sogno è rappresentata dalla scelta coloristica, che si ispira sì alle variopinte ambientazioni di Tahiti (il paradiso in cui Gauguin consuma due intensi soggiorni e in cui morirà nel 1903), ma costituisce anche il culmine del processo di ricerca compiuta dall'artista dai tempi di Pont-Aven e arricchitasi grazie al sodalizio con Van Gogh ad Arles (1888). Per Gauguin il colore è, in una significativa espressione sinestetica, «il linguaggio dell'occhio che ascolta», che va trattato come materia viva, nel rispetto dell'ambiguità delle sensazioni che offre.

La tela, dipinta ad olio, si estende in orizzontale secondo una scansione in due parti separate dalla figura longitudinale posta in posizione lievemente decentrata verso destra; in alto, negli angoli, sono presenti il titolo in francese (a sinistra) e la notazione della data unita alla firma dell'artista (a destra). Come anticipato dal titolo, le figure e gli elementi che le accompagnano concorrono a tracciare un'immagine della riflessione sul senso dell'esistenza umana, motivo per cui i personaggi assumono espressioni e posizioni tipiche del raccoglimento meditativo, già sperimentate nei numerosi ritratti delle fanciulle polinesiane.
Anche se non disponessimo delle indicazioni di Gauguin a Monfreid, la presenza delle due figure agli antipodi, un bambino e una vecchia, unite all'evidenza del titolo, suggerirebbe una lettura che proceda da destra verso sinistra. Il nucleo di figure raccolte attorno al neonato suggerisce una sorta di natività naif con tre donne in atteggiamento pensoso che, forse, proprio di fronte al prodigio di una nuova vita, si domandano quale sia il senso dell'esistenza umana. Tale riflessione, però, desta l'incredulità di una quarta donna, che si volta a fissarle, come sanzionando l'assurdità di una simile tensione, perché si tratta di un mistero inconoscibile; ad acuire il senso di tale impotenza intervengono le due figure rossastre che emergono da una nuvola di vuoto nero e che forse suggeriscono la presenza di uno spettatore estraneo.
È forse protesa a cogliere il frutto della giovinezza e della vita la figura aranciata nel centro, troppo occupata ad afferrare il tempo della sua esistenza per cercare un contatto visivo con noi che cerchiamo di leggerle in volto il significato della sua presenza. Alludono forse alla crescita e alle responsabilità della famiglia il bambino e gli animali domestici, una capra e due gatti, che occupano la parte sinistra del quadro e al di sopra dei quali è posto un simulacro che rappresenta la morte, ma il significato della donna posta accanto alla statua, come in ascolto, e del fagiano che le passeggia davanti non sono chiariti da Gauguin.
Un monito a meditare infine sul termine della vita e sul consumarsi della giovinezza viene dal muto colloquio fra l'ultima donna giovane e la vecchia scura e dalle fattezze ricavate da quelle di una mummia: la figura all'estrema sinistra della tela è ripiegata in uno stato di angoscia e tristezza, consapevole che la sua vita sta volgendo al termine, ma ha accanto un uccello bianco che trattiene fra gli artigli una lucertola, allegorie dell'«inutilità delle vane parole». Come a dire che, nonostante le raccomandazioni di chi ne ha già fatto esperienza a non sprecare la propria esistenza in vane domande, il bisogno di interrogarsi sul senso della nostra presenza sulla terra, quel luogo che ci nutre e ci offre i frutti vitali, è, per quanto inutile, troppo forte, legato al desiderio stesso di vivere e alla paura di morire.


C.M.

lunedì 26 maggio 2014

1984 (Orwell)

Non c'è da stupirsi se nel 1948, poco tempo dopo un conflitto mondiale che aveva visto scontrarsi i protagonisti dei regimi totalitari europei, George Orwell ha concepito uno dei romanzi per cui risulta maggiormente pertinente la definizione di 'distopico' e il cui titolo risulta da nient'altro che dall'inversione delle ultime due cifre indicanti l'anno in cui l'autore si accinge alla scrittura.

Il mondo descritto in questo romanzo è, infatti, allucinato, spersonalizzato, dominato dalla propaganda del partito del Socing, al cui vertice sta il Grande Fratello (storpiatura ormai proverbiale dell'originario Big Brother, che significa 'fratello maggiore'), da un serrato e soffocante controllo sociale e intellettuale, da una rigida suddivisione in classi e da una violenza incontrastabile:
Lo colpì il fatto che ciò che veramente caratterizzava la vita moderna non era tanto la sua crudeltà, né il generale senso d'insicurezza che si avvertiva, quanto quel vuoto, quell'apatia incolore. [...] L'ideale propagandato dal Partito era qualcosa di immenso, di terribile, di sfolgorante: un mondo di acciaio e di cemento armato, di macchine mostruose e di armi terrificanti, un popolo di fanatici guerrieri che marciavano in perfetta unità di intenti, tutti pensando allo stesso modo e tutti urlanti i medesimi slogan, impegnati dall'alba al tramonto a lavorare, lottare, trionfare reprimere... trecento milioni di persone con la stessa, identica faccia.
Winston Smith, impiegato al Miniver (Ministero della Verità) incaricato di trasformare la memoria e l'informazione secondo la verità del Partito modificando articoli e comunicati del passato, non è che uno fra i tanti uomini e donne che conducono una vita grama in cui viveri, vestiario e altri beni di prima necessità sono sottoposti ad un attentissimo frazionamento e che non possono godere di alcuna forma di svago e affetto: l'amore non è altro che un dovere verso il Socing finalizzato alla procreazione, la lettura e l'arte sono soppresse e persino procurarsi un diario in cui annotare qualche riflessione è un atto sospetto di psicoreato. Dietro quest'ultima etichetta si classifica ogni forma di ribellione manifesta o segreta, volontaria o involontaria rispetto ai principi del partito: è psicoreato anche solo chiedere notizie di conoscenti che non si vedono da tempo, poiché il Partito li ha vaporizzati, cancellando ogni traccia del suo passaggio nel mondo; è psicoreato dubitare che L'Oceania (uno dei tre grandi continenti in cui è suddiviso il nuovo mondo e che ha come capitale Londra) sia stata in guerra con una nazione diversa rispetto alla sua attuale nemica. Winston è perfettamente consapevole delle storture della società in cui vive e il solo fatto di intraprendere una riflessione, di frequentare i quartieri dei prolet (la classe più bassa della scala) e di stabilire una relazione sentimentale con Julia è principio di psicoreato, ma, allo stesso tempo, un bisogno irrinunciabile per cui egli si dichiara pronto a lottare fino alle estreme conseguenze.

Nel mondo di 1984 non esiste il passato, perché la realtà è un eterno presente manipolato in modo tale da rendere evidente l'infallibilità del Socing. Se l'Oceania è in guerra con l'Eurasia, ma in passato lo è stata con l'Estasia, il Miniver lavora per rendere reale solo lo stato di guerra con l'Eurasia, cancellando qualsiasi documento possa affermare il contrario. La memoria e la mente sono oggetto di una regolamentazione che abbatte qualsiasi principio logico e che va sotto il nome di bipensiero: in ogni momento si può affermare che il nero è bianco ed esserne realmente consapevoli, perché tutto, dal Dizionario della Neolingua, che ha lo scopo «di restringere al massimo la sfera d'azione del pensiero» al monitoraggio costante del Grande Fratello, attuato mediante microfoni e megaschermi onnipresenti e sempre accesi, esercita una pressione tale da garantire il controllo di enormi masse di individui:
Se il Partito poteva ficcare le mani nel passato e dire di questo o quell'avvenimento che non era mai accaduto, ciò non era forse ancora più terribile della tortura o della morte? Il Partito diceva che l'Oceania non era mai stata alleata dell'Eurasia. Lui, Winston Smith, sapeva che appena quattro anni prima l'Oceania era stata alleata dell'Eurasia. Ma questa conoscenza dove si trovava? Solo all'interno della sua coscienza,che in ogni caso sarebbe stata presto annientata. E se tutti quanti accettavano la menzogna imposta dal Partito, se tutti i documenti raccontavano la stessa favola, ecco che la menzogna diventava un fatto storico, quindi vera. «Chi controlla il passato» diceva lo slogan del Partito «controlla il futuro. Chi controlla il presente controlla il passato».
Alla base di questa ideologia stanno tre sentenze fondamentali:

LA GUERRA È PACE
LA LIBERTÀ È SCHIAVITÙ
L'IGNORANZA È FORZA

Il fulcro della propaganda, l'elemento che maggiormente contribuisce alla durevolezza di tale asservimento, è il mantenimento di uno stato di guerra perenne che indirizza lo spirito di ribellione e la violenza contro le potenze straniere e, soprattutto, contro il grande oppositore del partito, Emmanuel Goldstein, il Nemico del Popolo, bersaglio dei giornalieri Due Minuti d'Odio, una sorta di estasi collettiva alla quale è impossibile sottrarsi:
In un momento di lucidità Winston si rese conto che stava gridando come tutti gli altri, battendo con forza il tallone contro il piolo della sedia. La cosa orribile dei Due Minuti d'Odio era che nessuno veniva obbligato a recitare. Evitare di farsi coinvolgere era impossibile. Un'estasi orrenda, indotta da un misto di paure e di sordo rancore, un desiderio di uccidere, di torturare, di spaccare facce a martellate sembrava attraversare come una corrente elettrica tutte le persone lì raccolte, trasformando il singolo individuo, anche contro la sua volontà, in un folle urlante, il volto alterato da smorfie.
Affrontai 1984 diversi anni fa, ma, rileggendolo in questi giorni, mi sono resa conto di non averlo né apprezzato né capito fino in fondo. Sì, perché è facile etichettarlo come la rappresentazione di un mondo disumano in cui spadroneggia un regime totalitario, ma è necessario immergersi davvero nel senso delle privazioni degli abitanti della (allora) futura Oceania, immaginare davvero di vivere un'esistenza asettica di emozioni e di gioie, mettendo in fila i giorni uno dopo l'altro solo per far esistere menzogne e acclamare una presenza urlante. 
Occorre essere pienamente consapevoli del significato del pensare e del comunicare per comprendere la barbarie di un mondo in cui pensare e comunicare sono azioni punibili con la tortura, la sottrazione di identità e, infine, con la morte. 
Ecco perché la rilettura mi ha portata ad accrescere il mio apprezzamento per questo romanzo, a lavorarci come su un testo di studio; ho voluto, scorrendo le pagine, valutare la pregnanza delle parole, delle frasi, dei concetti di un mondo attanagliato da un progetto che va oltre quelli delle dittature già viste e che, però, da esse e da forme distorte insite anche nelle società di oggi trae ogni singolo presupposto, da un'industria che non produce benessere ma solo distruzione ad una propaganda che presuppone l'annullamento della volontà individuale, dall'annientamento dell'istinto vitale e della complessità del linguaggio e della cultura.
«Winston, come fa un uomo a esercitare il potere su un altro uomo?»
Winston rifletté. «Facendolo soffrire» rispose.
«Bravo, facendolo soffrire. Non è sufficiente che ci obbedisca. Se non soffre, come facciamo a essere certi che non obbedisca alla nostra volontà ma alla sua? Potere vuol dire infliggere dolore e umiliazione. Potere vuol dire ridurre la mente altrui in pezzi che poi rimetteremo insieme nella forma che più ci parrà opportuna. [...] Progresso, nel nostro mondo, significherà progredire verso una forma di sofferenza più grande. [...] Non ci sarà forma alcuna di amore, ad eccezione dell'amore per il Grande Fratello. Non ci sarà forma alcuna di riso, ad eccezione della risata di trionfo sul nemico sconfitto. Non ci sarà forma alcuna di arte, di letteratura e di scienza. [...] Se vuoi un'immagine del futuro, pensa a uno stivale che calpesti un volto umano in eterno»
C.M.

venerdì 23 maggio 2014

Desublimazione dannunziana

Alla definizione di 'poesia dannunziana' si collega inevitabilmente la menzione del pezzo più famoso di Alcyone, La pioggia nel pineto, ovvero i centoventotto versi intrisi di sonorità, sensualità, panismo e simbolismi. Del poeta-vate Gabriele D'Annunzio non si può che sottolineare quello stile ampio e compiaciuto che lo rende o amatissimo o odiatissimo ai lettori e agli studiosi di poesia, ma va detto che il suo slancio espressivo, l'avvolgimento delle parole una sull'altra, lo slancio ad una sublimità che talvolta sfocia nell'oscurità sono sempre stati oggetto di grande ammirazione, ma anche bersagli prediletti della parodia di autori contemporanei e successivi.

Gabriele D'Annunzio fotografato da Mario Nunes Vais

Ricapitoliamo brevemente la situazione: La pioggia nel pineto (quella originale) è un componimento in versi liberi divisi in quattro strofe, in cui viene descritto il miracolo compiuto dalla pioggia che cade sui boschi fiesolani dove il poeta e la sua donna, quella Ermione dietro cui si cela Eleonora Duse, stanno passeggiando. L'acqua cade e produce rumori più o meno intensi a seconda che cada sulle «fronde / più rade, men rade» (vv. 38-39) e irrora indistintamente le piante e i due protagonisti, sicché il volto e il corpo della donna iniziano a confondersi con la natura, ad assumerne i tratti: il cuore è «come pesca», gli occhi «polle tra l'erba», i denti sono «mandorle acerbe» e la trasformazione panica si compie, assorbendo l'essere umano.
A canzonare l'elegante pezzo del vate pescarese inizia il poeta futurista Luciano Folgore (pseudonimo di Omero Vecchi), che nel 1922 pubblica, all'interno della raccolta Poeti controluce, La pioggia sul cappello, una versione fortemente prosastica dietro cui, però, si riconosce, grazie ad un sapiente riecheggiamento di formule e sequenze, il modello dannunziano: 

Silenzio. Il cielo
è diventato una nube,
vedo oscurarsi le tube
non vedo l’ombrello,
ma odo sul mio cappello
di paglia,
da venti dracne e cinquanta
la gocciola che si schianta,
come una bolla,
tra il nastro e la colla.
Per Giove, piove
sicuramente,
piove sulle matrone
vestite di niente,
piove sui bambini
recalcitranti,
piove sui mezzi guanti
turchini,
piove sulle giunoni,
sulle veneri a passeggio,
piove sopra i catoni,
e, quello ch’è peggio,
piove sul tuo cappello
leggiadro,
che ieri ho pagato,
che oggi si guasta;
piove, governo ladro! ...

L’odi tu? Non è di passaggio
come l’acqua
di maggio,
che sciacqua la terra e la monda.
Sgronda terribilmente;
si sente il blasfemo
di un polifèmo ambulante,
si veggono ninfe e atalante
fuggire in un angiporto;
Plutone più vivo che morto
si pone una nivea pezzuola
sul feltro che cola;
Diana s’accorcia la tunica
fin quasi all’altezza del femore,
e Dedalo immemore a Marte
con toga a due petti e speroni
s’impalano ai muri con arte
per evitare i doccioni.
Cibele fa segno all’auriga
che incurva il soffietto alla biga,
e monta sul cocchio
mentre la furia di Eolo
le palpa il malleolo
le morde il polpaccio,
si sfibia
d’intorno allo stinco e alla tibia.

Bagnati dal coccige al collo,
dal naso al tallone d’Achille,
fradici fino al midollo,
cugini alle anguille,
nubili d’ombrello,
col solo cappello,
sentiamo che l’essere anfibi
sarebbe un superbo destino,
te biscia,
io girino,
e liscia la piova del giorno
ci colerebbe d’attorno,
non come Issïone
che fece la ruota a Giunone,
ma pari al Tritone
cui Teti concesse
- regalo di nume -
di potersi fare
un ampio palamidone
di schiume di mare.

E piove sempre,
sul càmice mio,
sul peplo tuo
colore oramai dell’oblio,
piove sul croceo e l’eburno
del tuo moccichino di seta,
piove sul cromo del mio coturno
che s’impatacca di creta,
piove sopra il cinabro
che t’impomidaura il labro,
piove sui tremoli tocchi
che t’anneriscono gli occhi,
e andiamo d’androne
in androne,
con facce da mascherone,

squadrandoci obliquamente
se qualche pozza lucente
ci specchia e ci invecchia
per farci morir di furore,
Narcisi
dai visi colore
di colla di paglia,
di succo di nastro,
d’impiastro di minio,
di guazzo assassino
di cipria e di carboncino.

E piove a dirotto
da tutte le nubi,
piove dai tubi
sfasciati
dell’acquedotto
del cielo,
piove sui cani spelati,
piove sul melo e sul tiglio,
piove sul padre e sul figlio,
piove sui putti lattanti
sui sandali rutilanti,

su Pègaso bolso,
su orïolo da polso,
piove sul tuo vestitino,
che m’è costato un tesauro,
piove sulla salvia e sul lauro
sull’erbetta e sul rosmarino,

piove sulle vergini schive,
piove su Pàsife e Bacco,
piove persin sulle pive
nel sacco.
E piove sopra tutto
sul tuo cappello distrutto
mutato in setaccio,
che ieri ho pagato
che adesso è uno straccio,
o Ermione

che scordi a casa l’ombrello
nei giorni di mezza stagione.

La dimensione è fortemente prosastica, la pioggia non è un bagno di natura, ma una sgradevole sensazione dovuta alla sbadataggine di Ermione, non più lodata come una ninfa silestre, bensì rimproverata per non aver portato l'ombrello: è a causa di questa donna che il cappello che ella porta con tanta vezzosità nell'andare «di androne / in androne» (anziché «di fratta in fratta» come al v. 110 di D'Annunzio) e per cui l'io-poetico ha speso con reticenza i suoi soldi si sta riducendo ad uno straccio, è per questa pioggia fastidiosa che il trucco sul suo volto si sta impiastricciando e cola impietosamente (altro che le ciglia nere della musa dannunziana, altroché «volti silvani»!). In un tale sfacelo, l'unica metamorfosi che l'autore si augura consiste nell'assumere le forme di una biscia e di un girino e persino le allusioni alle figure della classicità che in D'Annunzio avevano per soggetto Afrodite (a lei sono sacri i mirti dei vv.14 e 47) e Dafne (alla cui trasformazione si allude ai vv. 100-101) sono desublimate in altisonanti descrizioni di divinità goffamente sorprese dall'acquazzone.
Quasi cinquant'anni dopo, Satura, l'ultimo libro di Montale (1871), presenta una rilettura de La pioggia nel pineto, con un testo intitolato Piove che è molto più breve sia dell'originale che della precedente parodia.
Piove. È uno stillicidio
senza tonfi
di motorette o strilli
di bambini.

Piove
da un cielo che non ha
nuvole.
Piove
sul nulla che si fa
in queste ore di sciopero
generale.

Piove sulla tua tomba
a San Felice
a Ema
e la terra non trema
perché non c'è terremoto
né guerra.
Piove
non sulla favola bella
di lontane stagioni,
ma sulla cartella
esattoriale,
piove sugli ossi di seppia
e sulla greppia nazionale.

Piove sulla Gazzetta Ufficiale
qui dal balcone aperto,
piove sul Parlamento,
piove su via Solferino,
piove senza che il vento
smuova le carte.

Piove
in assenza di Ermione
se Dio vuole,
piove perché l'assenza
è universale
e se la terra non trema
è perché Arcetri a lei
non l'ha ordinato.

Piove sui nuovi epistèmi
del primate a due piedi,
sull'uomo indiato, sul cielo
ominizzato, sul ceffo
dei teologi in tuta
o paludati,
piove sul progresso
della contestazione,
piove sui works in regress,
piove
sui cipressi malati
del cimitero
, sgòcciola
sulla pubblica opinione.

Piove, ma dove appari
non è acqua né atmosfera,
piove perché se non sei
è solo la mancanza e può affogare.

La poesia presenta l'alternnza di un registro comico-grottesco e di un lamento doloroso. Il primo si riscontra nelle strofe 1-2 e 4-7, nei momenti in cui l'autore si concentra sul cadere della pioggia sulla vita quotidiana, sui luoghi che vede e frequenta ogni giorno (la città operaia in sciopero, il Parlamento, la sede del Corriere della Sera in via Solferino), sulle banalità e le seccature che si susseguono giorno dopo giorno (i rumori delle motorette, i proclami e le cartelle esattoriali); in tale contesto, vengono pesantemente degradati il vitalismo e il panismo del modello, con la formula «sull'uomo indiato, sul cielo / ominizzato», chiara irrisione dello scambio fra uomo e natura e del mito del Superuomo dannunziano. Il secondo registro, invece, emerge nelle strofe 2 e 8, laddove troneggia il ricordo di Mosca, l'amata Drusilla Tanzi, morta nel 1963; ne vengono evocate la sepoltura presso Firenze e l'assenza che permea di sé tutta la raccolta: qui non c'è una ninfa che esce dalla scorza degli alberi, non c'è un'apparizione afferrabile, non c'è quel possesso struggente che D'Annunzio avanza su Ermione, ora, come in Ho sceso, dandoti il braccio, almeno un milione di scale, è il «vuoto ad ogni passo» e se è solo questa voragine a restare, tanto vale che la pioggia la riempia, che continui a piovere e che tutta quella realtà che non è quella che si vede (il riferimento è sempre sempre a Ho sceso, v. 7) ne finisca sommersa.

C.M.

martedì 20 maggio 2014

Il "buen retiro": Arquà Petrarca

Raggiungendo i Colli Euganei dalla Bassa padovana si incontra, incastonato nel verde dei primi rilievi, subito dopo Monselice, il borgo di Arquà, che non è solo un piccolo gioiello veneto, ma un sito patrimonio dell'umanità dal 2011, oltre che un luogo ricco di reminescenze letterarie. Infatti questo paesino, la cui nascita si data all'ultimo ventennio del X secolo (il primo insediamento era probabilmente un castrum abitato da Rodolfo Normanno), ha annoverato fra i suoi abitanti il poeta Francesco Petrarca, in omaggio al quale all'originaria denominazione di Arquada è stato aggiunto il suo cognome.

L'esterno della casa di Petrarca

Il Petrarca visse ad Arquà nel periodo in cui il borgo faceva parte del territorio padovano governato dalla signoria dei Carraresi e potremmo dire che mai come per lui fu valido il detto «non tutto il male vien per nuocere», dato che, se il poeta arrivò nel 1364 nel padovano, fu per via della scabbia. Fu, precisamente, ad Abano, dove frequentò a fini curativi le strutture termali che ancora oggi sono una grande attrattiva turistica per la zona, e qualche anno dopo fu canonico a Monselice; nel 1369 il acquistò una piccola proprietà nel borgo vicino dove, dopo il restauro, visse assieme alla figlia, al genero e al nipote.

La sala centrale, detta Delle Metamorfosi

L'edificio è costituito da due piani e circondato da un giardino. Al piano terra è allestita una mostra fotografica che ricostruisce i momenti salienti della vita del Petrarca e, in una delle stanze, è visibile la gatta gatta tanto amata dal poeta, imbalsamata in una teca, anche se questo particolare è ritenuto un falso di epoca successiva.
La gatta del poeta
Gli unici elementi chiaramente riconducibili al tempo del poeta si trovano infatti al piano superiore, cui si accede da una scalinata che dà sul bellissimo terrazzo a bifora (anch'esso realizzato successivamente), e sono una sedia, un armadio e il camino; anche la decorazione, infatti, è opera posteriore, e risale all'iniziativa del nobile padovano Pietro Paolo Valdezocco (XVI sec.), che si ispirò ai contenuti stessi delle opere del poeta, ovvero il poema Africa, da cui sono tratte le raffigurazioni della Stanza di Cleopatra, quella della Stanza delle Visioni, che muove dalla canzone 323 (Standomi un giorno solo a la fenestra) e anche il grade ciclo della Sala delle Metamorfosi, che accoglie per prima il visitatore con gli affreschi scaturiti dalla lettura della Canzone 23 (Nel dolce tempo de la prima etade).
La casa di Petrarca è certamente la maggiore attrattiva di Arquà, ma non è solo per ammirare i luoghi in cui il poeta trascorse gli ultimi anni della sua vita (1369-1374) che vale la pena visitare il borgo: nel cuore del paesino si apre una piazza che dà accesso alla chiesa romanica di Santa Maria Assunta (XI sec.) e che ospita la tomba del poeta, fatta realizzare in marmo rosso di Verona dal genero e ornata da un ritratto bronzeo. Tutt'intorno si sviluppano costruzioni che recano ancora segni dell'origine medievale e il centro è raccolto e adatto ad una piacevole passeggiata, inoltre non manca l'occasione di gustare i prodotti tipici della zona, come il miele e le giuggiole, da cui viene distillato un particolare liquore; decentrato rispetto al paese, su una collinetta, si trova invece il museo dei pianoforti antichi, mentre tutta l'area è godibile attraverso un'escursione naturalistica. Insomma, Arquà, piccolissimo borgo fra i colli padovani, è davvero quel «buen retiro» decantato dal Petrarca.

La chiesa di Santa Maria Assunta

«Noi proseguimmo il nostro breve pellegrinaggio fino a che ci apparve biancheggiar dalla lunga la casetta che un tempo accoglieva quel grande alla cui fama è angusto il mondo, / per cui Laura ebbe in terra onor celesti. Io mi vi sono appressato come se andassi a prostrarmi su le sepolture de'miei padri, e come uno di que' sacerdoti che taciti e riverenti s'aggiravano per li boschi abitati dagl'Iddii.»

(U. Foscolo, Ultime lettere di Jacopo Ortis, 12 novembre)

La tomba del poeta

C.M.

NOTA: Le foto degli interni della casa del Petrarca sono tratte dal sito del comune di Arquà, mentre quelle degli esterni sono di mia realizzazione.

sabato 17 maggio 2014

Le intermittenze della morte (Saramago)

Che ne sarebbe dell'esistenza umana se, improvvisamente, la morte si mettesse in sciopero? Sovraffollamento, stati di coma e agonia eterni, crisi delle istituzioni ecclesiastiche, che fondano la loro autorità sulle promesse di un aldilà migliore e imminente fallimento delle imprese del business del caro estinto; se, poi, la morte fosse in sciopero solo in una specifica nazione e continuasse, invece, a lavorare fuori dai confini, si scatenerebbe una corsa criminale alla morte che, col tempo, finirebbe per essere legalizzata, perché in una realtà senza morte i problemi sorgono gli uni sugli altri e nessun governo riuscirebbe a farvi fronte.

Questo lo scenario immaginato da José Saramago, l'autore portoghese premio Nobel 1998, nel romanzo grottesco e ironico Le intermittenze della morte (2005). La sua complessa prosa, in cui la punteggiatura non è convenzionale, mancano virgolette, nomi propri e, quindi, personaggi chiaramente identificabili, ci guida in una surreale condizione di immortalità, invitandoci a riflettere sulla necessità della morte e sui risvolti negativi del sogno più antico accarezzato dagli esseri umani. Proprio lo stile così spiazzante, fatto di lunghi periodi e numerosi incisi, ci pone di fronte al carattere astruso e incredibile della situazione che ci viene descritta, mettendo in crisi le nostre speranze e giocando con le nostre certezze: la morte è uno scheletro avvolto in un sudario e la sua fida compagna è una falce, ma non sta in un luogo freddo e umido, bensì in una sorta di modernissimo archivio in cui i viventi non sono fili da tagliare, ma nomi su schede accuratamente ordinate in schedari e cartelliere. Sa ricoprire le forme che gli uomini le attribuiscono, ma, come le fa notare la stessa falce, la sua silenziosa ma molto comunicativa compagna, riesce anche a rendersi attraente quando le circostanze lo richiedono.
La narrazione è divisibile in due parti. Si inizia con la descrizione di un mondo immobilizzato dalla morte con l'unica frase breve di tutto il testo, che costruisce un'originalissima ringkomposition, «Il giorno seguente non morì nessuno». Scoppia il caos, il governo non sa come reagire, masse di uomini e donne disperati iniziano a varcare clandestinamente i confini per permettere a coloro che sono sospesi fra vita e morte di superare la triste soglia, a costo di ricorrere ad accordi con la 'maphia'. Questa incredibile stasi si protrae per sette mesi, finché la morte stessa annuncia che riprenderà le sue normali mansioni attraverso una lettera su carta viola al termine della quale insiste a firmarsi con la lettera minuscola, perché è la «piccola morte quotidiana [...] che persino nei peggiori disastri è incapace di impedire che la vita continui» (cit. p.118), il relativo cui si oppone la Morte che rappresenta l'assoluto. L'unica differenza sarà che i futuri defunti saranno avvisati una settimana prima mediante una lettera dell'imminente dipartita. Si passa così ad un secondo nucleo narrativo, che ruota intorno ad un personaggio specifico, seppur mai chiamato per nome, un violoncellista che, per una strana coincidenza che la morte stessa non riesce a spiegare, non può morire: la sua lettera ritorna costantemente al mittente, costringendo la morte a vestire i panni di una donna procace e agire personalmente...

Un racconto agile, ricco di spunti di riflessione che vanno dalla critica pungente alle strumentalizzazioni ecclesiastiche allo smascheramento dell'incapacità dei governi, pronti a rivolgersi alla criminalità organizzata per uscire dall'impasse causata dai mancati decessi, dalla visione materiale dei problemi causati dalla vita eterna alle imbarazzanti reazioni delle persone che sanno anticipatamente quanto tempo rimane loro da vivere. 
Pur nell'amarezza che caratterizza tali considerazioni, la prosa di Saramago si distingue per l'acuta ironia, per il sorriso che ci fa salire alle labbra, in qualche modo invitandoci a non prenderci troppo sul serio e a considerare normale e quasi prosastico il meccanismo più misterioso e spaventoso dell'esistenza. 
L'unica nota deludente è, a mio parere, nella conclusione troppo rapida di una parte della storia - quella dell'incontro fra la morte e il violoncellista - che si carica di aspettative fin dal ritorno della prima lettera e  che, fondamentalmente, si risolve in un'opera aperta. Ma questo, forse, accentua l'imprevedibilità della grande protagonista del romanzo, suggerendoci che, in un ideale proseguimento, ci dovremmo aspettare nuovi colpi di scena, nuovi cambiamenti nell'agire di questa figura inafferrabile, nuove via attraverso le quali ella potrebbe operare. L'intermittenza, in fondo, è per sua natura un processo continui di presenza e assenza.


C.M.

giovedì 15 maggio 2014

Mondo fluttuante (Ukiyo-e)

Vi sarà capitato in diverse occasioni di imbattervi in quelle suggestive rappresentazioni giapponesi dai colori tenui dedicati in prevalenza a temi paesaggistici o a piccoli quadretti vegetali e animali. Le più famose fra queste si riconducono al periodo Edo, l'arco cronologico che va dal 1603 e il 1868 e che corrisponde al periodo dello shogunato Tokugawa, che ebbe la sua capitale proprio nella città di Edo, ribattezzata Tokyo con la restaurazione imperiale Meiji.

Katsushika Hokusai - Ibisco e passerotto
Tali raffigurazioni sono xilografie eseguite attraverso blocchi legno e prendono il nome di Ukiyo-e, la cui traduzione corrisponde a 'Mondo fluttuante', che mi sembra rendere bene le atmosfere rarefatte ed eteree, ma questo stesso termine risulta omofono rispetto al 'Mondo della sofferenza' presente nella filosofia buddhista.
La produzione serigrafica era destinata ad un pubblico molto vasto grazie soprattutto ai costi non elevati e rappresenta soggetti tratti dalla quotidianità che possono essere ritratti di donne, samurai o attori Kabuki (questi ultimi prediletti dalla scuola di Kamigata, nelle città di Osaka e Kyoto), scene domestiche o erotiche (denominate shunga) o, come già accennato, paesaggi naturali, villaggi o idilli dal mondo animale e vegetale. Queste ultime sono, a mio avviso, le più incantevoli per il loro preziosismo e per la cura nella resa dei dettagli. Fra gli artisti più noti di questo periodo spiccano Katsushika Hokusai (1760-1849), autore della celeberrima incisione La grande onda e della serie delle trentasei vedute del Monte Fuji e Utagawa Hiroshige (1797-1858), particolarmente legato ai temi naturalistici.

Katsushika Hokusai - La grande onda
La diffusione delle stame Ukiyo-e si deve al processo di urbanizzazione che, dalla fine del XVI secolo, permise la formazione di un ceto commerciale e artigiano che, un po'come sarebbe accaduto dal Settecento in Europa con la borghesia cittadina, divenne il principale fruitore delle opere narrative. Nati, infatti, come illustrazioni per i romanzi, i quadretti del Mondo fluttuante divennero presto autonomi e si diffusero soprattutto attraverso i manifesti teatrali e le cartoline. Furono dapprima stampe in nero (il bianco/ocra era quello della carta) e solo successivamente fu introdotto il colore, vegetale in origine, di produzione chimica con l'avvento dei commerci con la Germania nel XIX secolo.
Per un certo periodo di tempo, soprattutto in corrispondenza dell'occidentalizzazione avviatasi con il processo di ammodernamento del Giappone nella seconda metà dell'Ottocento e dell'introduzione della fotografia, l'Ukiyo-e conobbe un periodo di crisi, da cui, però, la salvò la moda esotica e la diffusione commerciale dell'artigianato giapponese.

Utagawa Hiroshige - Villaggio nella neve
Nonostante la delimitazione temporale, l'arte Edo continuò ad avere una certa risonanza fino all'inizio del Novecento, al punto da influenzare Claude Monet e gli Impressionisti, ma anche Van Gogh e gli artisti Liberty, ma non va dimenticata la produzione odierna che, oltre ad alimentare un fervente mercato di souvenir e il nostro immaginario orientaleggiante, rimane un segno di quella vitale tradizione grafica che, in particolare grazie a manga e anime è simbolo della creatività Giapponese in tutto il mondo e anche fra le generazioni più giovani.
«Dall'età di sei anni ho la mania di copiare la forma delle cose, e sono cinquant'anni che pubblico disegni; tra quel che ho raffigurato non c'è nulla degno di considerazione. A settantatré anni ho a malapena intuito l'essenza della struttura di animali ed uccelli, insetti e pesci, della vita di erbe e piante e perciò a ottantasei progredirò oltre; a novanta ne avrò approfondito ancor più il senso recondito e a cento anni avrò forse veramente raggiunto la dimensione del divino e del meraviglioso. Quando ne avrò centodieci, anche solo un punto o una linea saranno dotati di vita propria» (Katsushika Hokusai)
Utagawa Hiroshige - Civetta su un acero sotto la luna piena

C.M.

martedì 13 maggio 2014

Her (Spike Jonze, 2013)

La festa del cinema mi ha dato l'occasione di godermi la proiezione di un film che avevo creduto di essermi lascata sfuggire: Her (Lei nell'impacciata resa italiana del pronome) di Spike Jonze, vincitore del premio Oscar per la miglior sceneggiatura, anch'essa firmata da Jonze.
La pellicola racconta una storia ambientata in un futuro non troppo lontano, di cui è protagonista Theodore (Joaquin Phoenix), uno scrittore di lettere su commissione che, nonostante la facilità con cui riesce a tradurre le emozioni di perfetti sconosciuti, ha seri problemi ad esprimere e vivere le proprie, motivo per cui continua a crogiolarsi nella malinconia della recente separazione dall'amatissima moglie Catherine (Rooney Mara). La sua vita monotona e triste cambia improvvisamente con l'arrivo di Samantha, un sistema operativo programmato per costruire relazioni e comunicazioni virtuali in una realtà in cui i rapporti reali sono sempre più logorati e difficili. Samantha, certo, non è altro che una voce suadente (di Scarlett Johansson in inglese, di Micaela Ramazzotti nel doppiaggio italiano, che, invero, non rende giustizia all'originale) programmata in un dispositivo digitale con cui Theodore comunica attraverso un auricolare, ma ben presto diventa per lui un'amica, una presenza più autentica e vitale di qualsiasi altra donna egli abbia mai conosciuto. Samantha è presente nella vita di Theodore dal mattino al risveglio fino alla tarda notte, risponde alle sue chiamate e partecipa dei suoi impegni di lavoro, dei suoi sentimenti e dei suoi sogni in maniera tanto intensa da trasformarsi e arricchirsi continuamente, stabilendo con Theodore una relazione che sfocia in un vero e proprio amore. Non mancano i problemi e i dubbi nel sostenere, agli occhi degli amici e della ex-moglie, la legittimità di tale relazione, ma è la dolcissima Amy (Amy Adams) a far capire a Theodore che la vita è troppo breve per desiderare qualcosa che non sia la gioia, da qualsiasi parte essa provenga. Samantha, però, è un'entità virtuale e, per quanto intensa e appassionante sia la loro relazione, i due appartengono a mondi in cui ogni momento imprime decisivi cambiamenti a ciascuno...
Le due ore del film scorrono piacevolmente in un susseguirsi di scene in cui l'unica presenza di riferimento è quella di Theodore; le atmosfere dell'azione sono spesso rarefatte, investite da luci solari fredde, ma i colori rossi, arancioni, gialli, ocra, marroni prevalgono per la gran parte del tempo (ad eccezione delle scene notturne ambientate nella camera di Theodore, che si affaccia su una città piena di grattacieli e luci piccolissime), creando una sensazione surreale che accentua l'impressione di artificiosità del mondo che vi è rappresentato, in cui il dialogo prevalente avviene, per lavoro, per piacere o per necessità, con un computer o un oggetto tecnologico portatile. Molti momenti sono accompagnati da brani musicali o pezzi vocali, fra cui spicca la delicata The Moon Song, che costruiscono una piacevolissima e tenera colonna sonora, perfettamente in linea con i sentimenti dei personaggi.


Ci si potrebbe chiedere se Jonze abbia voluto, con Her, mettere in luce più l'utilità di un aiuto digitale a relazioni umane ormai svuotate della loro funzione e viste come ostacoli insormontabili o se, invece, abbia scelto di evidenziare l'enorme vuoto che la tecnologia non può in alcun modo colmare, ma che, anzi, rende sempre più profondo. In verità, il regista non ci mette su nessuna delle due strade, ma si muove fra i due poli di un problema di cui è difficile individuare in maniera netta cause ed effetti: Spike Jonze non ci mette di fronte ad una lettura della realtà, ma lascia che siamo noi a giudicare quanto ci sia di autentico nella relazione di Theodore e Samantha, così come non ci dà una chiara visione del passaggio di Theodore e Catherine da un matrimonio idilliaco ad una crisi rabbiosa; ci vengono dati spunti, segnali, ma non chiavi interpretative. Questo fa di Her un film non didattico e una possibilità di pensare ai rapporti umani di oggi, alle nostre scelte e, soprattutto, di soffermarci sulla consapevolezza quasi eraclitea di un'esistenza che scorre continuamente, in cui «il passato è solo una storia che raccontiamo a noi stessi» e in cui siamo in ogni momento diversi da quello che eravamo l'istante precedente, perché ogni avvenimento, ogni parola, ogni esperienza possono produrre continuamente trasformazioni irreversibili.


C.M.

domenica 11 maggio 2014

Della educazione letteraria della donna

Leggendo testi scritti da personaggi illustri del passato che rimangono costantemente al di fuori dei manuali di letteratura e di storia si scoprono, talvolta, voci interessanti che, d'improvviso, per la modernità e la verità delle loro testimonianze, diventano presto imprescindibili; ho provato questa sensazione, di recente, con Le fanciulle d'ieri e quelle d'oggi di Sofia Bisi Albini e qualche giorno fa si è ripetuta nella lettura del discorso pronunciato da Luigi Mercantini (l'autore della poesia La spigolatrice di Sapri) di fronte alle allieve del collegio femminile di Genova il 10 dicembre 1834 e intitolato Della educazione letteraria della donna. Mi si è immediatamente presentata l'occasione di completare l'articolo della Albini e, insieme, il percorso avviato sul rapporto fra le donne e i libri; inoltre ho scelto la data di pubblicazione di questo post per farlo coincidere con la data della Festa della mamma e, proseguendo, capirete perché.
La prima, stupefacente scoperta, è stata nel notare come, pur parlando in un contesto storico e sociale dominato dalla concezione cristiana e familiare dell'educazione delle giovani italiane, Mercantini dia voce a idee antiche e moderne insieme, richiamando allo stesso tempo la lezione delle donne colte latine (l'esemplare Cornelia, madre di Tiberio e Caio Gracco) e i precetti basilari della pedagogia caldeggiabili ancora oggi. Se la Bisi Albini sottolinea, nel 1914, come le donne avessero iniziato con il Risorgimento un processo di emancipazione e acquisizione di diritti, Mercantini, che scrive in quel periodo storico, si sofferma sul potere delle donne istruite di formare la coscienza nazionale dei cittadini: un'idea che, se applicata, avrebbe forse distolto Massimo d'Azeglio dal pronunciare la nota affermazione «Pur troppo s'è fatta l'Italia, ma non si fanno gl'Italiani».
Il discorso di Mercantini si apre sulla considerazione della vergogna insita nel considerare gli studi delle fanciulle come inutili trastulli e ornamenti. Una simile affermazione è, per l'autore, una grave offesa alle donne che, anzi, proprio dall'istruzione traggono la vera e imperitura bellezza, quella che la vecchiaia non potrà mai portare via. Tale superficialità è causata dal fatto che, per gli uomini che pronunciano simili aberrazioni, la conoscenza non è altro che un motivo per vantarsi o comportarsi da ipocriti.
[...] Ho più volte meravigliato meco medesimo, udendo o leggendo come questi eletti studi, a cui si vanno ora educando le fanciulle, sieno tenuti in conto di nulla più che un bell’ornamento. Falso giudizio! Io dico invece che gli studi fanno vera bellezza perché fanno vera bontà; e la vera bellezza, senz’altro aiuto, si fa ornamento di se medesima.
Il motivo per cui è fondamentale garantire alle fanciulle un'istruzione è semplice: è dalle madri che i bambini imparano a parlare e ricevono i primi insegnamenti morali e una donna istruita, trasmettendo il corretto modo di comunicare, possono costruire, in silenzio e senza armi, la vera unità nazionale.
Ed è perciò che noi Italiani saremo veramente liberi e avremo una Patria, sol quando le madri ci daranno figli che sappiano e meritino di esser liberi; e questi figli nasceranno tali quando le loro madri abbiano cominciato da fanciulle a sentire il mandato ch’esse hanno da Dio e dalla Patria: e questi figli nasceranno!
Ma alle donne stesse verrà un vantaggio dall'essere colte, perché sapranno distinguere coloro che fanno sfoggio di false virtù dagli uomini educati e portatori di veri valori, sapendo a chi rivolgere le proprie attenzioni, cosicché anche gli uomini di alta levatura morale potranno ambire a spose consapevoli e tutt'altro che inclini alla vanità, perché non si cureranno degli orpelli e delle bellezze inutili, delle mantellette e dei nastrini. 
Una fanciulla istruita saprà apprezzare il prossimo, ma, soprattutto, saprà dare il giusto valore a se stessa. Una donna educata attraverso la letteratura trarrà da essa e potrà trasmettere ai figli esempi di virtù che entreranno nel cuore dei figli come un possesso eterno.
E il primo mattone di questa costruzione perenne deve essere la lingua: senza voler sminuire le donne del popolo che hanno da sempre allevato i figli pur senza godere di un'educazione come quella da lui prospettata, Mercantini ravvisa nella conoscenza della lingua italiana corretta la vera ricchezza che una madre può trasmettere ai figli quasi come il latte con cui li nutre (un motivo che ricorreva già nell'antichità, ad esempio nelle raccomandazioni pedagogiche di Quintiliano sulla scelta delle balie di famiglia). A quel punto ogni bambino di ogni angolo della penisola padroneggerebbe uno stesso idioma e ne deriverebbe fisiologicamente una maggiore coesione di popolo, oltre che la soddisfazione di una madre per aver cooperato alla gloria della nazione e cesserebbe, finalmente, quel continuo esser «calpesti, derisi / perché non siam popolo / perché siam divisi» (Inno di Mameli, vv. 13-15):
Solo dirò, che dovendo essa fuor d’ogni dubbio esser la prima a insegnare a parlare al flgliuol suo, una utilità grandissima ne verrà alla lingua e alla nazione insieme, se ella sarà stata ammaestrata sin da’ primi anni suoi a ben parlare e scrivere nell’ingenua e cara bellezza del nostro idioma. [...] E così, tra per l’opera delle madri, onde l’Italiano che nasce in Sicilia parlerebbe la stessa lingua dell’Italiano che nasce in Piemonte, tra per questo miracol nuovo di vie che una volta condotte dall’uno all’altro estremo, per ravvicinarci finalmente tutti, vincerebbero con la potenza dell’Arte la bizzarria della Natura; queste antiche divisioni onde siamo tanto scherniti da chi più se ne avvantaggia, forse in parte si toglierebbero. E almeno allora sapendo finalmente le madri che cosa voglia dire questo nome di Patria, tenuto oggi da alcuni come una curiosità, come una moda; non ci si potrebbe più rimproverare che questo amore di Patria empie a mille la bocca a dieci il petto perché una volta bevuto col latte, e imparato a venerare e ad amare insieme col nome di Dio, non sarà più né insultato, né calunniato, né trafficato, né tradito, né insanguinato; e i figliuoli di questa terra conosceranno che l’essere amanti della loro patria vuol dire essere onesti, virtuosi, valorosi, gentili, grandi insomma.
Sebbene Mercantini metta l'educazione della donna in relazione esclusiva al suo ruolo familiare, dobbiamo considerare sia la datazione dello scritto sia il pubblico a cui è destinato. Trovo straordinario vedere come sia messa in luce una valenza pratica del sapere che oggi si tende a dimenticare e di come per l'autore sia mille volte più utile alla nazione il ruolo appartato e silenzioso di una madre di famiglia che la pomposità dell'erudizione maschile: questo è un messaggio che mette in relazione il mos maiorum romano con un sistema etico che dovremmo imparare a recuperare, senza mai dimenticare che non esiste sapere che superi in valore il sapersi comportare. In questo senso, decine di anni di studi non reggono il confronto con il tempo che si trascorre in una buona educazione familiare.

C.M.

NOTE:
Le immagini sono, nell'ordine: E. Spiro, Girl reading; J.B.C. Corot - A woman reading in a landscape (1869); C.J. Weeks, A young girl reading (1890).

venerdì 9 maggio 2014

Medea (Euripide)

È senza dubbio la tragedia più nota di Euripide, oltre che la più rielaborata e la più discussa, spesso a partire da presupposti troppo moderni per poter rendere giustizia ad un testo che ha per protagonista non una donna qualsiasi, ma una creatura quasi divina. Portata in scena nel 431 a.C., Medea è, dopo Alcesti, la tragedia più antica fra quelle che possediamo di questo autore, ma la maga della Colchide era già stata protagonista di alcuni drammi precedenti, fra cui Medea di Sofocle e Peliadi dello stesso Euripide (uno dei drammi dell'esordio di cui rimangono pochi e incerti frammenti). Signora dei filtri, terribile incantatrice e artefice di prodigi incredibili, Medea è ricordata soprattutto come assassina dei figli avuti da Giasone. La vicenda del dramma euripideo, in effetti, si concentra su questa parte del mito.

L'azione si svolge a Corinto qualche anno dopo l'impresa argonautica. Nonostante Medea abbia tradito la patria e la famiglia per aiutare Giasone a conquistare il vello d'oro e abbia commesso per lui indicibili fatti di sangue e nonostante i due abbiano costruito un legame da cui sono nati due figli, l'eroe è sul punto di sposarsi con Glauce, la figlia del re Creonte: la speranza di una migliore posizione sociale e degli onori che ne deriverebbero è risultata per Giasone un'opportunità più preziosa di qualsiasi giuramento e, all'inizio del dramma, dopo che la nutrice ha rievocato gi antefatti, Medea entra in scena lamentando la sua sorte di donna tradita e costretta ad un esilio crudele dal futuro suocero di Giasone. Nel corso degli episodi che si susseguono intervallati dagli interventi di un coro di donne solidali con la protagonista, vediamo Medea maturare i suoi propositi di vendetta, interagire con l'inflessibile Creonte e poi rinfacciare a Giasone la sua falsità e il suo opportunismo; il capo degli Argonauti, per parte sua, difende la legittimità della sua scelta e riconduce ogni bene goduto grazie a Medea all'intervento provvidenziale di Afrodite. L'inatteso arrivo di Egeo a Corinto sblocca la situazione e convince Medea all'azione, per quanto essa sia dolorosa: ottenuta dal sovrano ateniese garanzia di protezione in cambio di una pronta guarigione dalla sterilità, Medea sceglie un'apparente riconciliazione con Giasone, raccomandandogli di proteggere i figli e di non costringerli all'esilio e mandando a Glauce la sua benedizione in forma di doni nuziali. Ma Medea ha deciso di togliere a Giasone tutto quello che possiede, per ridurlo alla stessa impotenza e solitudine cui lui l'ha spinta rapendola (la seduzione ingannevole viene paragonata proprio ad un atto di forza) dalla Colchide. Poco dopo, quindi, la tragedia si consuma: entra in scena un messaggero che descrive l'atroce morte della principessa di Corinto e di suo padre, consumati dai veleni di cui il peplo e la corona inviati da Medea erano intrisi. A questo punto non resta che privare Giasone dei suoi figli e, per quanto Medea soffra nella sua decisione, l'idea di esporli alla vergogna di un popolo straniero ed ostile che li tratterebbe fino alla fine come i frutti di un grembo straniero e disonorato è più forte: non resta che ucciderli e portare i loro corpi in un luogo in cui potranno essere venerati.

E. Delacorix, Medea uccide i figli (1862)
Quello di Medea è, certamente, un atto sconvolgente e contrario all'etica comune: ella non ha rispettato i vincoli del suo ruolo e che ha macchiato di sangue la propria casa. Ma questa è una lettura moderna, influenzata da una morale che non corrisponde al sistema valoriale antico e non rispetta pienamente lo spirito tragico. Il dramma di Euripide inscena senza dubbio il tormento di un'eroina combattuta fra l'accettazione di una sofferenza che la esporrebbe al pubblico ludibrio e la volontà di vendetta, nonché sempre consapevole della portata devastante dei suoi gesti e del dolore che lei stessa proverà nell'agire (come si vede, in particolare, dal monologo ai vv. 1021-1080). D'altra parte, si dimentica troppo spesso che Medea non è una donna comune, ma che ha ascendenze divine e un costante contatto con esse: sono Zeus, Dike (la giustizia che domina anche fra gli abitanti dell'Olimpo) ed Helios, il suo antenato, che Medea invoca prima di ordire le sue trame tremende (v. 764) ed è proprio di quest'ultimo il carro che la porta in cielo lontano da Corinto nell'esodo. L'atto di superbia che viene punito secondo i processi di purificazione della tragedia classica non è quello della donna della Colchide, bensì quello di Giasone, che ha osato oltraggiare una creatura divina e potente. La sofferenza che si abbatte su Medea è solo una conseguenza dell'essersi congiunta con colui che di tale tracotanza si è macchiato.
Ridurre Medea ad un semplice dramma di passioni frustrate, delusioni amorose e accecamenti di furore omicida è, dunque, erroneo e riduttivo. Alla base della tragedia c'è un conflitto fra civiltà di cui non si può non tener conto: quella patriarcale e gloriosa della Grecia e quella primordiale e arcana dell'Asia, due mondi destinati ad entrare in collisione lasciando ferite profonde.

C.M.

lunedì 5 maggio 2014

Le città invisibili (Calvino)

Se c'è una cosa che ho imparato da Italo Calvino è che riesce sempre a ribaltare le mie certezze di lettrice: prima di leggere Se una notte d'inverno un viaggiatore avrei storto il naso di fronte all'idea di una metanarrazione a storie incastrate e prima di iniziare Le città invisibili mi accostavo con diffidenza alle raccolte di racconti, che passavano sempre in secondo piano rispetto ai romanzi. Invece l'incanto si è ripetuto, la capacità di affabulatore dell'autore mi ha fatto quasi letteralmente divorare il libro.

Le città invisibili (1972) è una raccolta di racconti, o, per meglio dire, di descrizioni di città meravigliose in cui si mescolano dati reali, immagini del passato e scenari del futuro, prospettive favolose e ambientazioni oniriche, storie realistiche e archetipi mitici. Esse sono accomunate dall'avere nomi di donna dai tratti molto esotici, soprattutto di ascendenza greca e orientale. La cornice è costituita da un dialogo fra Kublai Kan, imperatore dei Tartari che assiste progressivamente al consumarsi del suo regno, e Marco Polo, il viaggiatore che di quel regno gli descrive ogni angolo, mescolando in favole incredibili i dati della sua esperienza e le sensazioni derivate da ogni tappa e ormai impossibili da ricondurre a notazioni reali. L'Oriente è, d'altronde, il mondo delle fiabe per eccellenza e le notti sulle terrazze del palazzo di Kublai Kan invitano a sacrificare la verosimiglianza al piacere della narrazione.
Le città invisibili è, per ammissione stessa dell'autore, il tentativo di «scoprire le ragioni segrete che hanno portato gli uomini a vivere nelle città», perché esse «sono un insieme di tante cose: di memoria, di desideri, di segni d'un linguaggio; le città sono luoghi di scambio [...], ma questi scambi non sono soltanto scambi di merci, sono scambi di parole, di desideri, di ricordi» (cit. dalla prefazione). I cinquantacinque racconti, infatti, sono suddivisi secondo undici tipologie ordinate in maniera sparsa: Le città e la memoria, Le città e il desiderio, Le città e i segni, Le città e il nome, Le città e la forma, Le città sottili, Le città e i morti, Le città e gli occhi, Le città e gli scambi, Le città continue e Le città nascoste.

Illustrazione di Arianna Favaro

Fra di esse troviamo la sfuggente Despina, «che si presenta differente a chi viene da terra e a chi viene dal mare perché «ogni città riceve la sua forma da deserto cui si oppone» o la longilinea Armilla, «che non ha nulla che la faccia sembrare una città, eccetto le tubature dell'acqua, che salgono verticali dove dovrebbero esserci le case e si diramano dove dovrebbero esserci i piani: una foresta di tubi che finiscono in rubinetti, docce, sifoni, troppopieni». Ma c'è anche Sofronia, la città che viene per metà montata e smontata, c'è Ottavia, città-ragnatela sospesa su un burrone, c'è Leonia, che si rigenera completamente ogni mattina. Ognuna di queste città è piena di immagini e di odori, di materiali e di riflessi e, seguendo la descrizione di Calvino, che, data la natura del testo, sembrerebbe dover essere ripetitiva e sovrabbondante, ci si scopre sempre nuovamente stupiti: talvolta sembra di camminare per le strade infinite, di essere nel mezzo dei caleidoscopi che ci vengono offerti e, al termine della lettura, portiamo come il piacere di un vero viaggio.

Illustrazione di Arianna Favaro

Ma, se le parole di Marco non fanno che costruire luoghi immaginari velati malinconia, se Kublai stesso sospetta che il suo ospite non sia davvero sincero nell'esibirgli il ritratto del suo impero, quale è mai lo scopo di tanta cura per i particolari, di tanti lemmi, di tanti gesti (perché è così che Marco si deve esprimere nei primi tempi, quando non conosce ancora la lingua del suo anfitrione)? In fondo «si sa che i nomi dei luoghi cambiano tante volte quante sono le lingue forestiere; e che ogni luogo può essere raggiunto da altri luoghi, per le strade e le rotte più diverse, da chi cavalca carreggia rema vola.» (cit. p.135). Ed è alquanto singolare che, quando domanda a Marco Polo se abbia mai visto una città in cui i ponti si incurvano sui canali, i palazzi principeschi hanno soglie di marmo immersi nell'acqua e i battelli volteggiano a zigzag spinti da lunghi remi, Kublai Kan si senta dare una risposta negativa: Venezia è la grande assente, la grande città invisibile, che il viaggiatore ha paura di perdere o di aver già perso a poco a poco.

Illustrazione di Arianna Favaro

Raccontare, confondere, omettere, aggiungere sono, in fondo, operazioni prive di importanza: la posizione, l'aspetto, l'estensione di una città sono informazioni buone per le mappe, ma la vita vuole di più. Ciò che deve entrare nelle serate stellate di Marco Polo e Kublai Kan non è la statistica, ma l'emozione che i luoghi - visti da uno, solo sognati dall'altro - regalano, le sensazioni che il viaggio costruisce. E, allora, non conta che le torri, le mura, le strade siano riconoscibili, conta solo il piacere di guardare e scoprire un luogo e di masticarlo nella memoria, trasformandolo in qualcosa di proprio. La città va vista internamente perché deve mostrare il passato e il futuro, le possibilità realizzate e quelle perse, le occasioni da godere e quelle consumate:
Arrivando a ogni nuova città il viaggiatore ritrova un suo passato che non sapeva più d'avere; l'estraneità di ciò che non sei più o non possiedi più t'aspetta al varco nei luoghi estranei e non posseduti. Marco entra in una città; vede qualcuno in una piazza vivere una vita o un istante che potevano essere suoi [...]. Ormai, da quel suo passato vero o ipotetico, lui è escluso; non può fermarsi; deve proseguire fino a un'altra città dove lo aspetta un altro suo passato, o qualcosa che forse era stato un suo possibile futuro e ora è il presente di qualcun altro. I futuri non realizzati sono solo rami del passato: rami secchi.
- Viaggi per rivivere il tuo passato? - era a questo punto la domanda del Kan, che poteva anche essere formulata così: - Viaggi per ritrovare il tuo futuro?
E la risposta di Marco: - L'altrove è uno specchio in negativo. Il viaggiatore riconosce il poco che è suo, scoprendo il molto che non ha avuto e non avrà.

Illustrazione di Arianna Favaro

C.M.

NOTE:
Le illustrazioni presenti in questo articolo fanno parte di una serie realizzata da Arianna Favaro e il loro uso è stato possibile grazie alla gentile concessione dell'autrice; si tratta di un lavoro ispirato proprio alla lettura del testo di Calvino e interamente visualizzabile sul suo sito, Ho chiuso gli occhi per vedere, assieme ad altre tavole altrettanto pregevoli. Ecco come Arianna ha presentato, in occasione dell'esposizione, Le città invisibili:
Come diceva Joan Mirò: “mi occorre un punto di partenza, non fosse altro che un granello di polvere o un lampo di luce. E poiché da una cosa ne nasce sempre un'altra, questa forma crea una serie di cose. Così un filo può scatenare in me un mondo”.

Mi piace partire dal testo scritto per i miei lavori, è auspicabile; ma non sempre capita un testo che mi emozioni, mi scuota... In Calvino ho trovato molto di più: ho iniziato a leggerlo la sera, poi ho dovuto smettere perché la quantità di immagini che produceva nella mia testa e l'adrenalina che ne conseguiva erano tali da togliermi il sonno. Ho riempito quaderni di schizzi, ogni immagine che vedevo o suono che ascoltavo lo associavo alle 'città invisibili', se ero in auto avevo l'audiolibro delle 'città invisibili', tanto per essere sicura di non aver frainteso niente dalle pagine scritte. Prima ho rappresentato le città che mi piacevano di più, ma non andava bene, allora ho scelto dei brani, li ho trascritti, appesi, lasciati sedimentare... Poi ho cominciato a fare delle prove tecniche, di colori e materiali, alcune deludenti, altre esaltanti, poi facevo altro, ma il pensiero era sempre lì... Proprio come quando uno s'innamora. Hai presente? Alcune volte ho fatto il processo inverso: ho creato le immagini e ho associato il brano in un secondo tempo. Dopo un anno circa, ho scelto e raccolto il materiale che a mio parere era più interessante e coerente per un'esposizione.
Complimenti e grazie ad Arianna, con l'augurio di un buon proseguimento del suo lavoro!

domenica 4 maggio 2014

Salone del Libro 2014: processo all'Inquisizione?

Si aprirà il prossimo giovedì la manifestazione letteraria più attesa dagli appassionati di libri, editoria e incontri culturali (invidia allo stato puro per chi parteciperà!). Il Salone Internazionale del Libro di Torino è giunto alla ventisettesima edizione e, come da tradizione, riconosce come ospite onorario un Paese estero: quest'anno tocca alla Santa Sede, ufficialmente rappresentata dal cardinale Gianfranco Ravasi.


Questa scelta sta suscitando qualche malessere, che va dalla semplice diffidenza alla rimostranza vera e propria. I motivi della discordia non sono così difficili da individuare, dato che il Vaticano ha da sempre esercitato un controllo sulla produzione intellettuale che sembra contrastare con le premesse stesse dell'editoria democratica. Abbiamo già avuto modo di ricordare che la drammatica esperienza dell'Indice dei libri proibiti si è conclusa meno di cinquant'anni fa e non è un mistero che ancora oggi importanti temi etici, politici e culturali denotino una presenza consistente di interventi religiosi anche in contesti precipuamente laici. D'altro canto, non si può negare che le istituzioni ecclesiastiche abbiano, nel tempo, esercitato una costante attività di produzione e salvaguardia culturale. Ovviamente né i meriti nel patrocinio di arti e letteratura possono annullare i terribili effetti del contrasto alla libera espressione e al progresso ideologico, né, per contro, tale repressione dovrebbe oscurare totalmente il buon operato di biblioteche, scrittoi e mecenati.

Il francobollo stampato per l'occasione
Nel comunicato ufficiale del Salone del Libro si legge che la presenza della Santa Sede permetterà l'esposizione di manoscritti pregiatissimi, fra cui l'Inferno di Dante Alighieri illustrato da Sandro Botticelli e un'Iliade in greco con testo latino a fronte e di testimonianze storiche di rilievo, fra cui una lettera di Vittorio Emanuele II a Pio IX datata 8 settembre 1870 (dodici giorni prima della Breccia di Porta Pia). Si potrebbe obiettare che è grottesco usare come vessilli da vetrina testi di autori che, per altri versi, sono stati pesantemente condannati (è il caso dello stesso Dante per il De Monarchia) o che testimoniano uno dei momenti di maggiore ostilità della Chiesa alla democrazia, alla libertà dei popoli o all'ideologia moderna (Pio IX, l'autore del Sillabo e il padre del dogma dell'infallibilità del papa, ha avuto in questo senso un primato difficile da eguagliare).
In una lettera aperta a Rolando Picchioni, presidente della Fondazione per il libro, la musica e la cultura che gestisce il Salone, L'Unione degli atei e degli agnostici razionalisti esprime le proprie perplessità facendo leva sul fatto che, con questa partecipazione, l'ente pubblico non farebbe rispettare il supremo principio costituzionale di laicità dello Stato e aprirebbe la manifestazione ad un'istituzione che, per ammissione dei suoi stessi rappresentanti, non è e non può essere democratica; a supporto dell'incongruenza di tale gemellaggio, l'Uarr ricorda che nell'enciclica di Clemente XIII Christianae reipublicae è contenuta l'esortazione a «lottare accanitamente al fine di estirpare la mortifera peste dei libri». La storia dei roghi e dell'Inquisizione è ben nota e non starò a riprenderne i momenti fondamentali.

C'è poi la Lettera agli Editori di Editing & Printing, nella quale, pur manifestando l'approvazione per un «un appuntamento atteso dall'età dell'illuminismo», si auspica una condanna ufficiale del passo degli Atti degli Apostoli in cui San Paolo fa bruciare i rotoli di papiri di Efeso, dove si legge: «Altri che avevano praticato la magia portarono i loro libri e li bruciavano davanti a tutti. [...] Così la parola del Signore di diffondeva e si rafforzava sempre più» (Atti, 19-20). Secondo l'autore, Alfredo Alì, solo prendendo le distanze da questa parte del testo sacro, usata come legittimazione dei roghi storici, il Vaticano sarebbe «ospite redento» del Salone, mentre, in caso contrario, risulterebbe «ospite disonorato della censura».
Ricevuta una copia di questo secondo testo, mi è sorto spontaneo il desiderio di condividere con voi una questione che ha certamente molti punti controversi. Risulterà più che evidente la mia ostilità verso certe forme di manipolazione intellettuale perpetrate dalla Chiesa nei secoli, come ho avuto modo di sottolineare nel post dedicato all'Index ed è vero anche che una manifestazione culturale dovrebbe garantire un'offerta laica e priva di orientamenti ideologici. Dall'altra parte, però, la Santa Sede costituisce, a livello formale, uno Stato al pari di tanti altri e alimenta un mercato editoriale non indifferente, soprattutto nel mondo cattolico e con particolare intensità in Italia; osteggiandone le scelte di politica interna, che pure hanno avuto conseguenze disastrose ben al di fuori dei confini vaticani e in archi temporali enormi, in qualche modo si compirebbe una nuova forma di censura e si creerebbe un precedente per isolare da questa importante vetrina culturale qualsiasi Paese adotti - o abbia adottato senza disconoscerli - provvedimenti orientati secondo precise ideologie (ricordo, a tal proposito, che nel 2011 il Paese ospite fu la Russia, che non si distingue certo per la tutela della libertà di pensiero).

Il quesito che vi rivolgo è, insomma, questo: un importante palcoscenico culturale quale il Salone del Libro ha fatto una scelta migliore aprendo le porte alla Santa Sede e cercando il dialogo che è base stessa del progresso culturale o, al contrario, sarebbe stato preferibile non pubblicizzare eccessivamente un'istituzione che ha per lungo tempo contrastato l'oggetto stesso dell'evento? A voi l'ardua sentenza.

C.M.
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