martedì 31 ottobre 2017

Wittenberg, 31 ottobre 1517

È il 31 ottobre 1517. Wittenberg risuona dei colpi di martello con i quali il frate agostiniano Martin Lutero affigge alla porta della chiesa il suo documento di protesta contro la pratica di vendita delle indulgenze promossa per riempire le casse ecclesiastiche e finanziare la riedificazione della Basilica di San Pietro. A trentaquattro anni, Martin Lutero è pronto a sostenere una guerra che diventerà memorabile e che muterà per sempre il volto della cristianità, inaugurando l'esperienza del Protestantesimo.

Lutero affigge le 95 tesi sulla porta della cattedrale di Wittenberg

Nel 1510 il monaco ha assistito ad una campagna di riscossione di denaro proprio nella capitale del mondo cattolico. Ha visto riporre nelle mani giunte dei penitenti, in cambio di denaro, salvacondotti per le anime del Purgatorio, a beneficio delle quali era promessa l'assoluzione dai peccati o, almeno, una significativa riduzione del tempo di attesa per accedere al paradiso. Al termine del suo viaggio, Lutero ha di Roma l'immagine di un luogo infernale, peccaminoso, peggiore di Sodoma, Gomorra e Babilonia.
La vendita delle indulgenze si fa largo anche in Germania, grazie a Leone X e Alberto di Brandeburgo. Costui infrange il divieto di accumulo di cariche ecclesiastiche, diventando dapprima amministratore della diocesi di Halberstadt e poi, grazie al contributo finanziario dei banchieri Fugger, vescovo di Magdeburgo (ruolo connesso a quello di grande elettore imperiale). Il pontefice non è ignaro delle sue manovre, ma le avvalla in cambio di un consistente aiuto nella promozione della vendita delle indulgenze, che Alberto di Brandeburgo non tarda a fornire, nella persona del predicatore Johann Tetzel. Questi si sposta nei territori tedeschi promettendo che al tintinnare di una moneta nella cassa della Chiesa un'anima spiccherà il volo verso il Paradiso, ottenendo grande seguito da parte del popolo ignorante e timoroso delle pene dell'Inferno.

L. Cranach, Leone X e le indulgenze
Contro questa pratica, che Lutero equipara senza mezzi termini ad una truffa e ad una bestemmia contro le basi stesse della fede cristiana, vengono redatti i 95 argomenti a cui si riconduce la nascita del credo protestante, in seguito differenziatosi con l'espansione e le modifiche delle interpretazioni dei Vangeli e con l'affermazione di nuovi interessi politici e sociali.
Di seguito se ne possono leggere alcuni estratti significativi, intrisi di un'ironia amara e di un astio tonante. Non si fatica a leggere riferimenti polemico a Tetzel, così come non può sfuggire la condanna delle ricchezze dei papi, ben lontani dalla purezza e dalla povertà evangelica e addirittura ricchi quanto Crasso e la contestazione della tendenza a sostituire la predica legata alle Scritture con l'invito ad acquistare i documenti di grazia per le anime del Purgatorio.
27. Predicano da uomini, coloro che dicono che, subito, come il soldino ha tintinnato nella cassa l'anima se ne vola via.

28. Certo è che al tintinnio della moneta nella cesta possono aumentare la petulanza e l'avarizia: invece il suffragio della chiesa è in potere di Dio solo.

35. Non predicano cristianamente quelli che insegnano che non è necessaria la contrizione per chi riscatta le anime o acquista lettere di indulgenza.

36. Qualsiasi cristiano veramente pentito ottiene la remissione plenaria della pena e della colpa che gli è dovuta anche senza lettere di indulgenza.

39. È straordinariamente difficile anche per i teologi più saggi esaltare davanti al popolo ad un tempo la prodigalità delle indulgenze e la verità della contrizione.

43. Si deve insegnare ai cristiani che è meglio dare a un povero o fare un prestito a un bisognoso che non acquistare indulgenze.

50. Si deve insegnare ai cristiani che se il papa conoscesse le esazioni dei predicatori di indulgenze, preferirebbe che la basilica di San Pietro andasse in cenere piuttosto che essere edificata sulla pelle, la carne e le ossa delle sue pecorelle.

53. Nemici di Cristo e del papa sono coloro i quali perché si predichino le indulgenze fanno tacere completamente la parola di Dio in tutte le altre chiese.

86. Ancora: perché il papa le cui ricchezze oggi sono più opulente di quelle degli opulentissimi Crassi, non costruisce una sola basilica di San Pietro con i propri soldi invece che con quelli dei poveri fedeli?
Lutero punta a smascherare gli inganni dei predicatori, mettendo in guardia i cristiani sul vero significato delle opere di carità e dell'indulgenza, che nulla ha a che fare con i beni terreni, ma deve nascere dall'anima, dal pentimento profondo e dalla grazia che soltanto Dio può dispensare, senza alcun bisogno d'oro; lo stesso tempio che si costruisce a Roma è indegno di una missione volta alla gloria di Dio, perché edificato sull'ignoranza e la debolezza del suo Popolo.

La Bibbia tradotta da Lutero stampata ad Augusta nel 1535
(foto tratta da Storiadigitale Zanichelli)

Ben presto, da battaglia contro una pratica ben precisa, la predicazione di Lutero si trasforma in un movimento di riforma religiosa, mirante al recupero dell'ideale di vita evangelico e ad una lettura libera e rigorosa del Nuovo Testamento. Ne derivano l'affermazione della dottrina della Sola Fide, secondo la quale è la fede in Dio a garantire la salvezza, la riduzione dei sacramenti agli unici dispensati da Cristo, cioè il Battesimo e l'Eucarestia, il principio del sacerdozio universale, che rende ogni uomo degno di leggere e interpretare le Scritture; seguiranno l'enunciazione delle dottrine della Sola Scriptura e della Transustanziazione, la negazione dell'obbligo del celibato per i sacerdoti e l'abolizione del culto dei santi e delle reliquie, anch'esso molto redditizio per gli amministratori ecclesiastici.
La Chiesa e il papa (di cui Lutero nega l'infallibilità, contravvenendo al dogma cattolico) ne risultano esautorati e si scatena una forte opposizione al frate, ben presto dichiarato nemico pubblico. Dopo la condanna come eretico da parte di Leone X (1518), l'emanazione della bolla papale Exsurge Domine (1520), che Lutero brucia pubblicamente, e il bando pronunciato dall'imperatore Carlo V di fronte alla Dieta di Worms (1521), Lutero è scomunicato e perseguitato: chiunque lo incontri, può ucciderlo senza pericolo di commettere un crimine.

Hans Brosamer,
Le sette teste di Martin Lutero (1530)
Martin Lutero viene rapito e messo al sicuro dal principe di Sassonia Federico il Saggio, nel cui castello, a Wartburg, si dedica alla traduzione della Bibbia, deciso a porre fine all'esclusiva ecclesiastica nella lettura dei testi sacri. Nel 1522 viene pubblicata la prima edizione in tedesco della Bibbia, per la prima volta accessibile in una lingua parlata dal popolo: è l'inizio di un processo di acculturazione e alfabetizzazione fondamentale per il popolo della Germania.
Negli stessi anni, da questione interna al mondo religioso, la Riforma acquisisce dei tratti politico-sociali e inizia a rivelare episodi di strumentalizzazione e qualche ombra. I principi tedeschi, infatti, approfittano del successo della Riforma per abbracciare le idee di Lutero, con un atto ufficiale nella Dieta di Spira, dal cui motto «Protestamur» (una formula di giuramento solenne), prenderà il nome il movimento stesso del Protestantesimo. Il loro scopo, tuttavia, è principalmente economico e politico, dal momento che essi, sentendosi ormai liberi dalla ceca obbedienza alla Chiesa, iniziano ad incamerare i beni del clero nei loro territori e sperano di strappare maggiori autonomie a Carlo V, strenuo difensore dell'unità religiosa dell'Impero. La Lega di Smalcalda (questo il nome dell'alleanza fra i principi tedeschi fondata nel 1531) diventa uno dei principali problemi di Carlo V, che tenterà di contrastarla invano fino al 1555, anno in cui la Pace di Augusta, ponendo fine ad una guerra sanguinosissima, stabilirà il principio di libertà religiosa di ogni principe imperiale e l'obbligo dei sudditi di ciascuno ad abbracciare la fede del proprio principe («Cuius regio, eius religio»).
Un altro forte moto di rivolta si alza nel 1522 fra i contadini, che, a loro volta, vedono nella Riforma l'opportunità di svincolarsi dalla sottomissione ai potenti (sostenuta, fra gli altri, dal teologo Andrea Carlostadio) e seguono il rivoluzionario Thomas Müntzer. Lutero, però, condanna fermamente questa ribellione, sostenendo che i cristiani devono astenersi dalle rivolte e dalle violenze e affidarsi alla guida dei principi, poiché la libertà spirituale non va confusa dallo scioglimento dall'obbligo di obbedienza politica; le rivolte contadine verranno così duramente represse e Müntzer, catturato nella battaglia di Frankenhausen, verrà decapitato.

L. Cranach, Giuditta con la testa di Oloferne
Ma una grande rivoluzione avviene anche nel campo della comunicazione: la predicazione di Lutero, la denigrazione della pratica delle indulgenze e il contrasto al Protestantesimo generano anche un acceso dibattito che passa, oltre che nelle sedi delle facoltà di teologia e negli ambienti ecclesiastici, nel mondo della neonata stampa. Nascono le vignette satiriche, prodotte da entrambi gli schieramenti, con i cattolici che mettono in circolazione incisioni raffiguranti un Lutero multiforme e diabolico e i protestanti che immortalano l'atto rivoluzionario del frate che brucia pubblicamente la bolla papale. Fra gli artisti che prestano la loro esperienza al Luteranesimo si distingue Lucas Cranach il Vecchio, che, oltre a rapresentare Leone X nell'atto di vendere le indulgenze, crea un'incisione rappresentante La vera e la falsa Chiesa: sul lato sinistro sta la Chiesa di Lutero, che predica una visione serena e pura della fede, sul lato destro la Chiesa cattolica, accecata dall'incubo delle fiamme infernali e dall'avidità, guidata da predicatori consigliati dal demonio appollaiato sulla loro spalla. Ed è sempre Cranach a rappresentare come Giuditta che regge la testa di Oloferne (1530) la lotta fra i principi protestanti contro Carlo V, trasformando un conflitto biblico e il suo straordinario successo in un vessillo politico.
Il 31 ottobre 1517 segna dunque un passaggio epocale: le numerose guerre di religione, la nascita e la scomparsa di movimenti di protesta religiosa e sociale e le continue battaglie contro gli eretici saranno la prova che la pubblicazione delle 95 tesi ha innescato un processo di frammentazione religiosa ben più traumatico di quello scattato con lo Scisma d'Oriente del 1054 e la nascita della Chiesa ortodossa. Nonostante i tentativi di correzione della dottrina delle indulgenze e di moralizzazione del clero e il lancio di un processo di Controriforma che avrà il suo fulcro del Concilio di Trento (1545-1563) e nel potenziamento dell'Inquisizione, il cammino del Protestantesimo è destinato a proseguire e a differenziarsi in esperienze diverse: la predicazione di Ulrich Zwingli a Zurigo, l'Anabattismo di Felix Manz a Münster, la dottrina della Predestinazione di Giovanni Calvino a Ginevra, la nascita della Chiesa anglicana in seguito all'Atto di Supremazia (1534) sono solo alcune delle tappe di un processo di distacco dalla Chiesa e di revisione del suo ruolo cultuale e politico. Un processo costellato di violenze, conflitti civili, rivolte e guerre, ma certamente frutto del battito di quel martello sulla porta della cattedrale di Wittenberg.

Luchas Cranach il Vecchio, La vera e la falsa chiesa (1545)

Per questo da alcuni storici il 1517 è considerato il vero inizio dell'Età moderna, il punto di non ritorno che pone fine all'unità cattolica e alla fiducia assoluta nella Chiesa che ha contraddistinto il Medioevo. In tal senso, andrebbe rivista anche la data di inizio del Medioevo, se intesa come era della Chiesa cattolica unita (senza per questo negare le esperienze evangeliche del Duecento, molte delle quali bollate come eretiche): se è l'avvento del Protestantesimo ad aprire l'Età moderna, a chiudere quella antica dovrebbe essere l'Editto di Milano del 313, con il quale il Cristianesimo divenne religione tollerata, il 325, anno in cui il Concilio di Nicea rifiutò l'Arianesimo, definendo il dogma fondante della Trinità, o il 380, quando Teodosio, con l'Editto di Tessalonica, rese il Cristianesimo religione di Stato, condannando la professione di qualsiasi altro culto. In ogni caso, le 95 tesi hanno rappresentato l'affermazione di un approccio alla fede del tutto nuovo, frutto dell'affermazione dello spirito umanistico che ha portato Lorenzo Valla a mettere in discussione anche la validità di un documento importante come la Donazione di Costantino e un uomo come Martin Lutero a desiderare per tutti i credenti la possibilità di leggere direttamente i Vangeli, senza il filtro di commenti preconfezionati dai vescovi e dai sacerdoti. La vera novità dell'Età moderna è quella di riporre fiducia nelle capacità dell'uomo, nel suo protagonismo, nella capacità di ridefinire il mondo in un modo del tutto diverso rispetto a quello dell'epoca precedente: è il passaggio dalla vita contemplativa e dall'osservazione ceca dei dogmi e dei loro estensori alla vita attiva del fedele che legge i testi sacri della propria religione e critica ciò che nell'amministrazione del culto contrasta con essi e si lancia oltre i confini posti dall'autorità con la stessa forza che ha spinto gli esploratori a sfidare le superstizioni sulla piattezza della Terra e allargare gli orizzonti dell'esistenza e della cultura. Questo anche a costo di pesanti conseguenze, alla pari di quelle prodotte dalla Conquista dei Nuovi mondi, perché molto rapidamente le grandi esplosioni dell'estro, dell'indipendenza e della ragione umana tendono a corrompersi in interessi materiali. Ma anche questo è, malgrado tutto, il segno di un cambiamento epocale.

C.M.

mercoledì 25 ottobre 2017

Casa per casa: oltre la porta

Il percorso Casa per casa non poteva essere completo senza una sortita nelle abitazioni. La rappresentazione degli interni è importante, nella consacrazione della casa come luogo dell'anima, alla pari di quella degli esterni. In un certo senso, si può dire che, come fossero personaggi di un'opera letteraria, le case hanno una loro apparenza esteriore, ma vanno esplorate internamente per comprenderne il carattere.
 
Carl Larsson, Lato della casa esposto al sole (1894)

Anche in questo caso, il modo migliore per cogliere il significato profondo del ritratto di un interno è soffermarsi su una delle tele più celebri di Vincent van Gogh, La camera ad Arles. Il dipinto, nato nell'ottobre del 1888 nella cittadina provenzale, viene realizzato in tre esemplari e fin dalla sua conclusione il pittore prova il desiderio di condividere con il fratello Theo questa particolare esperienza artistica, descrivendogli il quadro e motivando le scelte tecniche che stanno alla base di esso. Nella lettera inviata a Theo il 16 ottobre 1888 si legge:
Questa volta si tratta semplicemente della mia camera, ma qui è il colore che ha il ruolo principale e, attraverso la sua semplificazione, deve rappresentare l'idea del riposo e della tranquillità.
Insomma, osservare il dipinto dovrebbe riposare la mente, o, almeno, l'immaginazione.
Le pareti sono di un viola chiaro. Il pavimento è fatto di piastrelle rosse. L'intelaiatura del letto e le sedie sono di un frizzante giallo burro. Le lenzuola e i cuscini sono di un verde limone brillante. La coperta è scarlatta, la finestra verde, il tavolo da toeletta è arancione, il lavabo blu, le porte indaco.
Questo è tutto: non c'è nulla in questa stanza dalle persiane chiuse.
La solidità della mobilia dovrebbe esprimere un riposo immobile.
Ci sono dei quadri appesi al muro, uno specchio, un asciugamano e alcuni abiti.
La cornice, poiché non c'è nulla di bianco nel dipinto, sarà bianca.
Questa è la mia rivalsa per il riposo forzato cui sono stato costretto.
Ci lavorerò ancora domani, per tutto il giorno, ma puoi ben vedere quanto semplice sia l'idea.
Non ci sono ombre; i colori sono piatti come nelle stampe giapponesi.
Vincent van Gogh, La camera ad Arles (1888)
 
Le parole dell'artista presentano la stanza o, per meglio dire, la sua rappresentazione, come un correlativo oggettivo: la semplicità della composizione (che, tuttavia, non si può accostare alla pulizia delle immagini giapponesi che van Gogh tanto ammira), la solidità degli elementi selezionati e l'assoluta prevalenza di linee dritte devono rappresentare uno stato di riposo e immobilità tale da trasformare in arte e bellezza una condizione spiacevole vissuta dal pittore. Allo stesso tempo, però, la tela rievoca quello stato di solitudine e infelicità, trattenendo in sé una duplicità che riflette quella dell'animo stesso del suo creatore.
Negli interni come negli esterni si distingue la particolare tecnica di Carl Larsson, le cui stanze sono inondate dal chiarissimo sole scandinavo, che rende vividi e precisi i dettagli. Gli interni di Larsson sono spesso animati: se nella Stanza da letto (1889) la presenza di un uomo è appena visibile oltre le tende del baldacchino e al di sotto della libreria che incornicia le pareti, Lato della casa esposto al sole (1894) si carica di una componente affettiva grazie alla presenza della bambina che annaffia le piante sul davanzale, suggerendo un gioco di chiaro-scuro altrimenti assente. 
 
Carl Larsson, Stanza da letto (1899)
 
Ed è davvero Un angolo accogliente quello dell'acquerello in cui compare, sonnecchiante in un salotto un po'disordinato, un cane che dà forza all'idea di casa e familiarità; fra i tre dipinti, questo è quello che rende maggiormente l'atmosfera di un luogo vissuto, con il suggerimento sul recente e frettoloso abbandono del divano da parte di chi lo occupava: la coperta è spiegazzata, le pantofole dimenticate, il tappeto come rivoltato da un movimento improvviso, un libro e una rivista indicano che la lettura è stata sospesa senza il tempo di poter chiudere i volumi.
 
Carl Larsson, Un angolo accogliente (1894)
 
Al periodo figurativo di Vasilij Kandinskij appartiene un dipinto dedicato alla casa del pittore a Murnau, in Alta Baviera. La mia sala da pranzo (1909) è un concentrato di colori nel quale le forme si scompongono e si rendono appena riconoscibili: intuiamo la presenza di qualche oggetto sul tavolo, di un mobile, del calorifero e di una fruttiera. Se qui la visione dell'interno non suggerisce un particolare stato d'animo dell'artista, appare però evidente il percorso di dissoluzione delle figure che porterà Kandinskij ad abbracciare unicamente l'astrattismo nel giro di un biennio: la casa, al pari dei personaggi delle prime tele e dei paesaggi, si presta a sua volta all'indagine delle forme che l'artista vuole trasformare in simboli e suoni.
 
Vasilij Kandinskij, Interno - la mia sala da pranzo (1909)
 
Negli stessi anni Marc Chagall realizza due interni molto differenti. In Interno russo o il salone del nonno (1908) i contorni degli oggetti (le sedie, i vasi, una credenza) appaiono sciolti come ricordi annebbiati e si fanno notare soprattutto i dipinti alle pareti, forse foto di famiglia che conferiscono intimità a questa immagine. 
 
Marc Chagall, Interno russo o il salone del nonno (1908)
 
Nel 1917 realizza invece una tela molto più affascinante, stavolta dai colori freddi ma con la stessa infusione di vita, Interno con fiori, che raffigura uno spazio abitato, nel quale l'azione della lettura è stata appena interrotta e, con essa, si è momentaneamente affievolito il piacere dato dal tepore del sole che penetra dalla finestra e dal profumo e dalla gradevolezza estetica dei fiori sul tavolo. Chagall offre qui una sorta di promessa di un ritorno alla gioia e alla spensieratezza che sono stati messi da parte, rievocando l'atmosfera rasserenante di casa.
 
Marc Chagall, Interno con fiori (1917)
 
La pennellata nervosa di Ernst Ludwig Kirchner si porta invece in una baita sulle Alpi. C'è una donna china sul tavolo, forse per scrivere una lettera, sulla destra di Cucina in una baita alpina (1918), un interno dominato dai colori gialli e marroni delle assi di legno e illuminato da una finestra sul fondo della tela. A differenza di molti dipinti di questo artista, esponente di primo piano dell'espressionismo tedesco, si assiste qui ad una maggiore distensione, indotta, forse, dalla natura, dal clima, dal raccoglimento molto particolare di cui si gode nelle case di montagna, lontano dal rumore e dalla confusione delle città.
 
Ernst Ludwig Kirchner, Cucina in una baita alpina (1918)
 
Grande pittore di interni è naturalmente Henri Matisse, particolarmente affezionato alle stanze occupate da piccoli tavolini su cui si adagiano tovaglie colorate e vasi di fiori (talvolta con l'inserimento di donne che leggono), con ampie portefinestre su cui si aprono tendaggi arabescati, pareti rivestite di carta da parati floreale e ampi tappeti. Si tratta quasi sempre di appartamenti borghesi affacciati sul lungomare di Nizza e il colore trasmette la forza del legame di Matisse con questa città. 
 
Henri Matisse, Interno con fonografo (1924)
 
Ne è un esempio Interno con fonografo (1924), ma ancor più caratteristico della tecnica dell'artista e della sua esperienza della pittura fauves è Armonia in rosso (1908), un interno riportato in maniera bidimensionale e dominato dal rosso che annulla i volumi e unifica le superfici, creando dei vivaci contrasti con i motivi vegetali blu e il paesaggio che si scorge oltre la finestra; ne risulta un quadro non realistico, in cui predominano la dimensione emotiva associata al colore e il bisogno di immediatezza.
 
Henri Matisse, Armonia in rosso (1908)
 
Una visione del tutto particolare degli interni è quella offerta da Giorgio de Chirico, che, oltre a realizzare numerosi Interni metafisici in cui ammassare «oggetti che la scempiaggine universale relega tra le inutilità», compie anche un interessante ribaltamento di spazi. Accade con Mobili nella valle, una serie di tele realizzate negli anni '60 in cui le suppellettili vengono estratte dalle abitazioni e collocate in paesaggi fantastici. 
 
Giorgio de Chirico, Mibili nella valle (1963)
 
De Chirico porta fuori ciò che, normalmente, si trova all'interno delle case, ma porta anche dentro alle case ciò che, per forza di cose, sta al di fuori di esse. Il ritorno di Ulisse, sia nella versione del 1966 sia nella più suggestiva del 1973, presenta una soluzione spiazzante: l'eroe e la sua imbarcazione, simboli della vastità del mondo, del pericolo e dell'avventura, vengono calati all'interno di una stanza, che, al contrario, rappresenta il luogo degli affetti e della sicurezza. Si tratta di una rivoluzione in termini di idee, ma anche del naturale slancio di un artista che ha sempre raccolto in sé, come in un rifugio domestico, l'eredità greca e che può in ogni momento, anche nel salotto di casa, vedere Ulisse, ricordare i suoi viaggi, respirare l'odore del mare e le atmosfere antiche, facendo della propria dimora un luogo di sogni.

Giorgio de Chirico, Il ritorno di Ulisse (1973)

C.M.

lunedì 23 ottobre 2017

Umiliati e offesi - F. Dostoevskij

Ero alla ricerca di un Dostoevskij che riuscisse a colpirmi come mi aspettavo dalla fama di questo autore e dall'entusiasmo di molti suoi lettori. Non lo avevo trovato in Delitto e castigo, né nel brevissimo Le notti bianche, ma l'ho trovato in Umiliati e offesi, romanzo d'appendice pubblicato nel 1861 all'interno dei primi sette numeri della rivista Vremya. Definito da Ernesto Liviraghi (autore dell'introduzione all'edizione Einaudi degli anni '80) un'opera di transizione, Umiliati e offesi è il romanzo dei quarant'anni di Dostoevskij, che precede la stagione dei capolavori, un libro fatto di colpi di scena e costruita sull'incontro-scontro fra personalità demoniache e vittime, ma che porta fra le pagine anche una buona dose di autobiografismo, nella figura del personaggio e narratore Vanja, scrittore che insegue un racconto da consegnare per poter rispettare le scadenze editoriali e guadagnarsi da vivere.
Vanja, appunto, è colui che raccorda le due vicende che compongono Umiliati e offesi. Rimasto orfano e cresciuto con Nikolaj Sergeič Ichmenev, un piccolo proprietaio terriero, con la moglie di lui Anna Andreeevna e con la loro figlia Nataša, è alla ricerca di un alloggio a Pietroburgo, quando si imbatte nella cupa figura di un vecchio che passa ore e ore immobile nella pasticceria Miller, in compagnia di un cane di nome Azorka. D'improvviso Azorka si addormenta per sempre e, poco dopo, uscito dal locale, anche l'anziano esala il suo ultimo respiro. Ma chi era quest'uomo schivo e solitario, che sembrava trarre il suo unico conforto dal suo compagno a quattro zampe? Cercando di scoprirlo, Vanja si avventura nella città, trova il suo appartamento e decide di stabilirvisi. Pochi giorni dopo riceve una visita inaspettata: è Elena (Nelly), la nipote del vecchio inquilino, alla ricerca dell'unico aiuto che possa ricevere. Vanja apprende che la madre di Nelly è morta, lasciando la bambina nelle mani della crudele Bubnova, così decide di tenerla con sé e di prendersene cura, sebbene possieda pochi mezzi anche per provvedere a se stesso. Nel frattempo la famiglia di Nikolaj Sergeič è sconquassata da un dramma: Nataša si è perdutamente innamorata di Alëša, il figlio del principe Valkovskij, ed è andata a vivere con lui. Nikolaj Sergeič ripudia la figlia, non potendo accettare che ella abbia compiuto una scelta moralmente inconcepibile e, soprattutto, che si sia legata proprio al figlio dell'uomo che gli aveva affidato la gestione della sua tenuta di campagna, per poi trascinarlo in una causa giudiziaria e usare la sua autorità per umiliarlo. Per di più, Alëša è un ragazzo viziato, volubile, che tradisce più volte Nataša, per poi tornare da lei con abbondanti lacrime di pentimento ed essere riaccolto come da una madre incapace di far pesare ad un figlio le proprie colpe. Così Vanja, più che dedicarsi al lavoro di scrittore, si trova a dover confortare Nataša, nel vano tentativo di farle prendere consapevolezza della sua sventura e della necessità di reagire prima che il perfido principe Valkovskij intervenga e riesca a strapparle Alëša per combinare un matrimonio di interesse con la figlia di qualche nobile, e a curare Nelly, gravemente malata, preoccupandosi di trovarle una sistemazione più adeguata e di far luce sul suo passato. 

Félix Vallotton, Fëdor Dostoevskij (1895)
Umiliati e offesi è un libro eccezionale, ma non riconosciuto fra i migliori di Dostoevskij. Strizza l'occhio al realismo di Dickens e alle atmosfere e alla tensione narrativa de I misteri di Parigi di Eugène Sue, sia nel presentarci dei personaggi che lottano nella miseria o nelle difficoltà sociali contro figure prepotenti che possono decidere del loro destino, sia nelle dinamiche che si instaurano fra di loro. La vicenda, certo, è meno articolata (i personaggi sono davvero pochi, rispetto all'elefantiaco romanzo di Sue), ma è altrettanto magnetica e presentata con un approfondimento psicologico e un trasporto che svelano il lavoro di sperimentazione che Dostoevskij ha intrapreso per staccarsi dalla produzione giovanile e proseguire verso i capolavori maturi. La presenza di un motivo autobiografico, inoltre, è segno del particolare legame dell'autore con questo libro, a proposito del quale dichiarerà: «È riuscita un’opera barbara, ma v’è in essa un mezzo centinaio di pagine di cui sono orgoglioso».
Dunque, sebbene sia considerato inferiore a Delitto e castigo, Umiliati e offesi mi ha colpita molto di più: i personaggi tratteggiati sono tutti molto vividi, non si avvertono mancanze e c'è un giusto equilibrio fra slanci emotivi (solo un tantino eccessivi quando per pagine e pagine viene descritto il pianto ingenuo di Nataša) e avvenimenti carichi di tensione narrativa, improntati quasi all'inchiesta, allo scioglimento di un mistero. Umiliati e offesi è ciò che immagino quando penso ad un grande classico.
«Ti ringrazio, mio Dio! Ti ringrazio per tutto, per tutto, per la tua collera e per la tua misericordia! E per il tuo sole che adesso, dopo la tempesta, torna a risplendere su di noi! Ti ringrazio per questo momento! Ah, che importa se siamo umiliati, se siamo offesi, purché stiamo di nuovo insieme e trionfino pure i superbi e i prepotenti che ci hanno umiliati e offesi! Scaglino pure la pietra contro di noi!»
C.M.

mercoledì 11 ottobre 2017

Casa per casa

Nella pittura di paesaggio fanno spesso capolino case isolate o caseggiati di varie dimensioni: possono emergere dalla neve, da una prateria battuta dal vento e dal sole oppure dall'abbraccio di una densa vegetazione. Spesso, comunque, queste case riescono ad essere più che semplici elementi di un panorama e si caricano di significati esistenziali. La casa, del resto, rappresenta di per sé un rifugio, un'estensione materiale dell'uomo, lo spazio che egli ricerca per rendere visibile l'area dedicata a se stesso e ai suoi affetti e si carica di un significato spirituale sia nell'arte che nella letteratura, basti pensare all'attaccamento dei Buddenbrook alla storica casa di famiglia o alla dimensione intima e dolcissima dell'abitazione delle sorelle March.

Edward Hopper, The Ryder's House (1933)

L'artista che per primo che ha fatto della casa un vero luogo dell'anima e che ha saputo integrarla nella natura e caricarla di espressioni interiori sia nel rappresentare gli interni che nel dipingere gli esterni è Vincent van Gogh, che anche nelle sue lettere dimostra attenzione per la rappresentazione di case. Sappiamo da un messaggio del 7 luglio 1874 che realizza per Betsy Tersteeg (figlia del commerciante d'arte Hermanus Gijsbertus Tersteeg) un disegno della casa di Londra in cui vive per un periodo con la sorella Anna, destinato ad essere incluso in un piccolo album. Ancor più significativo è leggere, in una lettera inviata il 2 luglio 1873, sempre da Londra, ad alcuni amici, che a Vincent è bastato trovare un posto in una piccola pensione per sentirsi già a casa e notare il suo pacere nel descrivere gli edifici in stile gotico e i giardinetti davanti alle abitazioni. Scrivendo al fratello Theo nel 1877 da Dordrecht, inoltre, Vincent descrive con grande trasporto una casa circondata dai pini che, alla luce della sera «brilla attraverso le finestre in modo così amichevole da sembrare un anziano personaggio» e moltissimi altri riferimenti si possono trovare nella vastissima produzione epistolare dell'artista. 

Paul Cézanne, Casa con albero (1874)

Vincent van Gogh, Case ad Auvers (1890)

A far da protagonisti in molti dipinti di van Gogh non sono però le case di Londra o Dordrecht, bensì gli edifici di campagna o delle piccole cittadine provenzali o di Auvers sur Oise. Nel dipingere Case ad Auvers (1890) il pittore sembra riprendere la tavolozza della Casa con albero di Paul Cézanne (1874), predisponendo un incontro fra verdi, azzurri, gialli e una lieve macchia di rosso-arancione, mentre nella Casa gialla, affettuosa rappresentazione dell'abitazione di Place Lamartine ad Arles in cui vive fra il 1888 e il 1889, sceglie un'ambientazione serale e dispone sulla tela anche dei segni di vita, dai passanti sulla strada, agli avventori nei locali, per poi porre sullo sfondo il treno in corsa.

Vincent van Gogh, La casa gialla (1889)

Passando al Novecento, i dipinti più noti dedicati alle case sono probabilmente quelli di Edward Hopper, sia che pensiamo a pure rappresentazioni di paesaggio sia che immaginiamo figure di uomini e donne all'interno di abitazioni o nei pressi di esse. La pittura di Hopper si concentra su elementi isolati e tali appaiono anche le case dell'artista americano. Sono edifici fortemente geometrizzati, regolari, levigati e perfezionati da una luce fredda, che sembra posarsi su forme di solidi abilmente combinati, anziché su luoghi animati di vita. Ne deriva un senso di solitudine e silenzio, nel quale le costruzioni manifestano un'armonia maggiore con il paesaggio in cui cromaticamente si fondono che con gli esseri umani che le dovrebbero abitare. Se La casa vicino alla ferrovia (1925) ha addirittura ispirato ad Alfred Hitchcock la struttura della casa del film Psycho, in dipinti come Casa vicino a Squam River a Gloucester (1926) e The Ryder's House (1933) sono emblematiche dei paesaggi delle piccole cittadine statunitensi che emergono dalle campagne e che rendono tanto speciali le atmosfere della narrativa americana alla Sherwood Anderson.

Edward Hopper, La casa lungo la ferrovia (1933)

Edward Hopper, Casa vicino a Squam River a Gloucester (1926)

Negli stessi anni, tuttavia, Hopper realizza anche un dipinto di casa molto diverso da quelli cui ha abituato il suo pubblico. Si tratta de Il tetto mansardato (1923), una composizione molto più mossa, consegnata al gioco delle luci e delle ombre e ammorbidita dalla penombra e dal tratto ondulato e sfumato del pennello.

Edward Hopper, Il tetto mansardato (1923)

Ispirate a Hopper sono molte opere del meno noto Charles Burchfield, per il quale le case sono elementi fondamentali, assieme agli alberi. Alcune tele ricordano gli edifici isolati o posti in schiera del suo modello, eppure a meritare particolare attenzione sono soprattutto gli abitati trasfigurati da forme surreali, bagliori e tinte così sfumate da essere appena rilevabili. Ne è un esempio Il canto delle cavallette in un mattino d'agosto (1917), dove i colori chiarissimi rendono la luce accecante del sole estivo e i profili degli edifici e degli alberi sembrano quasi ondeggiare nell'aria torrida.

Charles Burchfield, Il canto delle cavallette in un mattino d'agosto (1917)

Non troppo diversa dalle case hopperiane ma certamente più europea per la presenza di elementi Liberty è la Casa con veranda dipinta nel 1907 da Egon Schiele, che, però, si volge ben presto alla tensione espressionistica che caratterizzerà la sua arte fino alla prematura morte di spagnola. Infatti è ben più facile è attribuirgli Case con panni stesi (1917), nel quale si riconoscono la tipica tavolozza del pittore austriaco, i tratti irregolari e ondulatori e l'assembramento di tasselli che rendono la povertà degli abitanti del complesso dipinto e la condizione di sovraffollamento da cui scaturisce il disagio tipico del primo Novecento.

Egon Schiele, Casa con veranda (1907)

Egon Schiele, Case con panni stesi (1917)

Più rasserenanti appaiono le tele di un altro secessionista viennese, Gustav Klimt, il quale ritrae delle case immerse nella campagna che a stento si distinguono dalla vegetazione circostante, con la quale compongono un mosaico di colori. Che in Fattoria in Austria sia effettivamente presente un edificio è cosa che si nota solo dopo aver dipanato il caleidoscopio di colori verdi e gialli creato dal piegarsi delle chiome degli alberi sulla costruzione campagnola, mentre nel dipinto Villa lungo l'Attersee (1914) la casa appare sullo sfondo, ricoperta di rampicanti che quasi ne accecano le finestre e la vestono di un abito di gemme e introdotta da una distesa di fiori variopinti grazie alla quale l'effetto di un vorticante incastro di preziosi si moltiplica all'infinito.

Gustav Klimt, Fattoria in Austria (1911)

Gustav Klimt, Villa lungo l'Atterstee (1914)

Dal nord dell'Europa arrivano invece i giardini e le case di Carl Larsson, che sceglie come tecnica prevalente l'acquerello e che ama rappresentare soprattutto gli interni. La casa di campagna, come gran parte dei suoi dipinti, presenta le linee e i colori tipici delle illustrazioni di fiabe e avvanture dei libri per ragazzi e, allo stesso tempo, ha una chiarezza quasi fotografica nella descrizione delle architetture e delle foglie che si stagliano davanti ad esse.

Carl Larsson, Casa di campagna (1895 ca.)

Fiabesche risultano anche, per motivi molto diverse, le case di Marc Chagall e di Juan Mirò. Le loro sono visioni surreali molto diverse, ma ugualmente capaci di trasportare l'osservatore in una dimensione onirica, popolata di simboli e immagini accattivanti. L'artista russo-francese, come è noto, gioca soprattutto sul patrimonio della tradizione ebraica, nelle tele più famose ma anche in deliziose acquaforti come Casa a Vitebsk (undicesima tavola della serie Ma vie, realizzata su carta giapponese nel 1922). 

Marc Chagall, Casa a Vitebsk (1922)

Invece in Casa con la palma (1918) il pittore spagnolo opta per uno stile calligrafico, per una resa particolareggiata di elementi vegetali (i rami della palma, le pianticelle nell'orto) e nella costruzione di un'atmosfera onirica che potrebbe essere lo scenario perfetto di un romanzo improntato al realismo magico; l'edificio di campagna appare certamente secondario, ma la descrizione naturalistica e il gioco di linee e sovrabbondanze del mondo naturale non risalterebbe allo stesso modo, se non fosse in dialogo con la casa.

Juan Mirò, Casa con la palma (1918)

Una casa molto particolare, trattata con un approccio sperimentale, è quella realizzata da Paul Klee nel 1921. La sua Casa rotante si ispira alla teoria della scomposizione delle forme che lo stesso Klee porta anche nel Bauhaus. L'impianto è astratto e risponde proprio alla necessità di denudare i volumi e scomporre gli insiemi. I colori sono scelti per imitare quelli del mattone e delle tegole e fungono da elementi di delimitazione fra le varie parti della casa raffigurata. Per ottenere il risultato della rotazione, Klee focalizza l'immagine di riferimento della casa e proietta a raggiera fuori di essa gli elementi che, di logica, si trovano applicati alla sua superficie o intorno ad essa (come il vialetto che viene ribaltato verso l'angolo sinistro in basso). Lo sperimentalismo non è puramente tecnico e non si perde, in questa ardita rappresentazione di una casa, il senso del luogo spirituale: la cornice filosofica di riferimento è quella del costruttivismo, con il suo insieme di teorie cerca di rincorrere la frammentazione del reale e l'infinità di forme che dalla combinazione di tale varietà si può produrre. L'architettura non è più un sistema stabile e rigido, ma viene resa dinamica e caricata di possibilità, a costo di far rassomigliare il dipinto al disegno goffo e non realistico di un bambino. Era forse a qualcosa di simile che pensava Giacomo Leopardi quando, nello Zibaldone (256), immaginava, come un fanciullo proteso al sogno e alla fantasia, «una casa pensile in aria sospesa con funi a una stella»?

Paul Klee, Casa rotante (1922)

C.M.