mercoledì 11 ottobre 2017

Casa per casa

Nella pittura di paesaggio fanno spesso capolino case isolate o caseggiati di varie dimensioni: possono emergere dalla neve, da una prateria battuta dal vento e dal sole oppure dall'abbraccio di una densa vegetazione. Spesso, comunque, queste case riescono ad essere più che semplici elementi di un panorama e si caricano di significati esistenziali. La casa, del resto, rappresenta di per sé un rifugio, un'estensione materiale dell'uomo, lo spazio che egli ricerca per rendere visibile l'area dedicata a se stesso e ai suoi affetti e si carica di un significato spirituale sia nell'arte che nella letteratura, basti pensare all'attaccamento dei Buddenbrook alla storica casa di famiglia o alla dimensione intima e dolcissima dell'abitazione delle sorelle March.

Edward Hopper, The Ryder's House (1933)

L'artista che per primo che ha fatto della casa un vero luogo dell'anima e che ha saputo integrarla nella natura e caricarla di espressioni interiori sia nel rappresentare gli interni che nel dipingere gli esterni è Vincent van Gogh, che anche nelle sue lettere dimostra attenzione per la rappresentazione di case. Sappiamo da un messaggio del 7 luglio 1874 che realizza per Betsy Tersteeg (figlia del commerciante d'arte Hermanus Gijsbertus Tersteeg) un disegno della casa di Londra in cui vive per un periodo con la sorella Anna, destinato ad essere incluso in un piccolo album. Ancor più significativo è leggere, in una lettera inviata il 2 luglio 1873, sempre da Londra, ad alcuni amici, che a Vincent è bastato trovare un posto in una piccola pensione per sentirsi già a casa e notare il suo pacere nel descrivere gli edifici in stile gotico e i giardinetti davanti alle abitazioni. Scrivendo al fratello Theo nel 1877 da Dordrecht, inoltre, Vincent descrive con grande trasporto una casa circondata dai pini che, alla luce della sera «brilla attraverso le finestre in modo così amichevole da sembrare un anziano personaggio» e moltissimi altri riferimenti si possono trovare nella vastissima produzione epistolare dell'artista. 

Paul Cézanne, Casa con albero (1874)

Vincent van Gogh, Case ad Auvers (1890)

A far da protagonisti in molti dipinti di van Gogh non sono però le case di Londra o Dordrecht, bensì gli edifici di campagna o delle piccole cittadine provenzali o di Auvers sur Oise. Nel dipingere Case ad Auvers (1890) il pittore sembra riprendere la tavolozza della Casa con albero di Paul Cézanne (1874), predisponendo un incontro fra verdi, azzurri, gialli e una lieve macchia di rosso-arancione, mentre nella Casa gialla, affettuosa rappresentazione dell'abitazione di Place Lamartine ad Arles in cui vive fra il 1888 e il 1889, sceglie un'ambientazione serale e dispone sulla tela anche dei segni di vita, dai passanti sulla strada, agli avventori nei locali, per poi porre sullo sfondo il treno in corsa.

Vincent van Gogh, La casa gialla (1889)

Passando al Novecento, i dipinti più noti dedicati alle case sono probabilmente quelli di Edward Hopper, sia che pensiamo a pure rappresentazioni di paesaggio sia che immaginiamo figure di uomini e donne all'interno di abitazioni o nei pressi di esse. La pittura di Hopper si concentra su elementi isolati e tali appaiono anche le case dell'artista americano. Sono edifici fortemente geometrizzati, regolari, levigati e perfezionati da una luce fredda, che sembra posarsi su forme di solidi abilmente combinati, anziché su luoghi animati di vita. Ne deriva un senso di solitudine e silenzio, nel quale le costruzioni manifestano un'armonia maggiore con il paesaggio in cui cromaticamente si fondono che con gli esseri umani che le dovrebbero abitare. Se La casa vicino alla ferrovia (1925) ha addirittura ispirato ad Alfred Hitchcock la struttura della casa del film Psycho, in dipinti come Casa vicino a Squam River a Gloucester (1926) e The Ryder's House (1933) sono emblematiche dei paesaggi delle piccole cittadine statunitensi che emergono dalle campagne e che rendono tanto speciali le atmosfere della narrativa americana alla Sherwood Anderson.

Edward Hopper, La casa lungo la ferrovia (1933)

Edward Hopper, Casa vicino a Squam River a Gloucester (1926)

Negli stessi anni, tuttavia, Hopper realizza anche un dipinto di casa molto diverso da quelli cui ha abituato il suo pubblico. Si tratta de Il tetto mansardato (1923), una composizione molto più mossa, consegnata al gioco delle luci e delle ombre e ammorbidita dalla penombra e dal tratto ondulato e sfumato del pennello.

Edward Hopper, Il tetto mansardato (1923)

Ispirate a Hopper sono molte opere del meno noto Charles Burchfield, per il quale le case sono elementi fondamentali, assieme agli alberi. Alcune tele ricordano gli edifici isolati o posti in schiera del suo modello, eppure a meritare particolare attenzione sono soprattutto gli abitati trasfigurati da forme surreali, bagliori e tinte così sfumate da essere appena rilevabili. Ne è un esempio Il canto delle cavallette in un mattino d'agosto (1917), dove i colori chiarissimi rendono la luce accecante del sole estivo e i profili degli edifici e degli alberi sembrano quasi ondeggiare nell'aria torrida.

Charles Burchfield, Il canto delle cavallette in un mattino d'agosto (1917)

Non troppo diversa dalle case hopperiane ma certamente più europea per la presenza di elementi Liberty è la Casa con veranda dipinta nel 1907 da Egon Schiele, che, però, si volge ben presto alla tensione espressionistica che caratterizzerà la sua arte fino alla prematura morte di spagnola. Infatti è ben più facile è attribuirgli Case con panni stesi (1917), nel quale si riconoscono la tipica tavolozza del pittore austriaco, i tratti irregolari e ondulatori e l'assembramento di tasselli che rendono la povertà degli abitanti del complesso dipinto e la condizione di sovraffollamento da cui scaturisce il disagio tipico del primo Novecento.

Egon Schiele, Casa con veranda (1907)

Egon Schiele, Case con panni stesi (1917)

Più rasserenanti appaiono le tele di un altro secessionista viennese, Gustav Klimt, il quale ritrae delle case immerse nella campagna che a stento si distinguono dalla vegetazione circostante, con la quale compongono un mosaico di colori. Che in Fattoria in Austria sia effettivamente presente un edificio è cosa che si nota solo dopo aver dipanato il caleidoscopio di colori verdi e gialli creato dal piegarsi delle chiome degli alberi sulla costruzione campagnola, mentre nel dipinto Villa lungo l'Attersee (1914) la casa appare sullo sfondo, ricoperta di rampicanti che quasi ne accecano le finestre e la vestono di un abito di gemme e introdotta da una distesa di fiori variopinti grazie alla quale l'effetto di un vorticante incastro di preziosi si moltiplica all'infinito.

Gustav Klimt, Fattoria in Austria (1911)

Gustav Klimt, Villa lungo l'Atterstee (1914)

Dal nord dell'Europa arrivano invece i giardini e le case di Carl Larsson, che sceglie come tecnica prevalente l'acquerello e che ama rappresentare soprattutto gli interni. La casa di campagna, come gran parte dei suoi dipinti, presenta le linee e i colori tipici delle illustrazioni di fiabe e avvanture dei libri per ragazzi e, allo stesso tempo, ha una chiarezza quasi fotografica nella descrizione delle architetture e delle foglie che si stagliano davanti ad esse.

Carl Larsson, Casa di campagna (1895 ca.)

Fiabesche risultano anche, per motivi molto diverse, le case di Marc Chagall e di Juan Mirò. Le loro sono visioni surreali molto diverse, ma ugualmente capaci di trasportare l'osservatore in una dimensione onirica, popolata di simboli e immagini accattivanti. L'artista russo-francese, come è noto, gioca soprattutto sul patrimonio della tradizione ebraica, nelle tele più famose ma anche in deliziose acquaforti come Casa a Vitebsk (undicesima tavola della serie Ma vie, realizzata su carta giapponese nel 1922). 

Marc Chagall, Casa a Vitebsk (1922)

Invece in Casa con la palma (1918) il pittore spagnolo opta per uno stile calligrafico, per una resa particolareggiata di elementi vegetali (i rami della palma, le pianticelle nell'orto) e nella costruzione di un'atmosfera onirica che potrebbe essere lo scenario perfetto di un romanzo improntato al realismo magico; l'edificio di campagna appare certamente secondario, ma la descrizione naturalistica e il gioco di linee e sovrabbondanze del mondo naturale non risalterebbe allo stesso modo, se non fosse in dialogo con la casa.

Juan Mirò, Casa con la palma (1918)

Una casa molto particolare, trattata con un approccio sperimentale, è quella realizzata da Paul Klee nel 1921. La sua Casa rotante si ispira alla teoria della scomposizione delle forme che lo stesso Klee porta anche nel Bauhaus. L'impianto è astratto e risponde proprio alla necessità di denudare i volumi e scomporre gli insiemi. I colori sono scelti per imitare quelli del mattone e delle tegole e fungono da elementi di delimitazione fra le varie parti della casa raffigurata. Per ottenere il risultato della rotazione, Klee focalizza l'immagine di riferimento della casa e proietta a raggiera fuori di essa gli elementi che, di logica, si trovano applicati alla sua superficie o intorno ad essa (come il vialetto che viene ribaltato verso l'angolo sinistro in basso). Lo sperimentalismo non è puramente tecnico e non si perde, in questa ardita rappresentazione di una casa, il senso del luogo spirituale: la cornice filosofica di riferimento è quella del costruttivismo, con il suo insieme di teorie cerca di rincorrere la frammentazione del reale e l'infinità di forme che dalla combinazione di tale varietà si può produrre. L'architettura non è più un sistema stabile e rigido, ma viene resa dinamica e caricata di possibilità, a costo di far rassomigliare il dipinto al disegno goffo e non realistico di un bambino. Era forse a qualcosa di simile che pensava Giacomo Leopardi quando, nello Zibaldone (256), immaginava, come un fanciullo proteso al sogno e alla fantasia, «una casa pensile in aria sospesa con funi a una stella»?

Paul Klee, Casa rotante (1922)

C.M.

mercoledì 27 settembre 2017

Tutto è possibile (Strout)

All'inizio di settembre è arrivato in libreria l'ultimo romanzo di Elizabeth Strout, Tutto è possibile, edito, come il precedente Mi chiamo Lucy Barton, da Einaudi (dopo i primi titoli usciti per Fazi) nella traduzione di Susanna Basso. Questi due libri sono tra loro legati proprio grazie alla figura di Lucy, che ha avuto successo come scrittrice dopo aver lasciato Amgash, la cittadina dell'Illinois in cui è cresciuta senza poter godere di felicità e spensieratezza. In questo secondo volume in cui compare Lucy, tuttavia, la sua figura rimane marginale, fa, per così dire, da leitmotiv fra i diversi racconti, ora grazie all'apparizione del suo libro in un negozio, ora in seguito ad una sua intervista in televisione, ora perché Elizabeth Strout decide di dar voce ai suoi fratelli e cugini, a chi l'ha conosciuta quando andava a scuola e alle persone che non l'hanno mai accettata.

Se Mi chiamo Lucy Barton non mi aveva inizialmente attratta, Tutto è possibile ha avuto invece un effetto calamita (complice anche la presentazione al Festivaletteratura). Sono stata però titubante al momento di iniziare questo libro, perché mi domandavo se non conoscere la storia di Lucy Barton potesse precludere il godimento o la comprensione di quest'altro testo. Non è stato così, anzi.
Tutto è possibile ricorda, nella sua struttura, l'amatissimo Olive Kitteridge: anche se qui la presenza di Lucy Barton non è, come accennavo, in primo piano alla pari della maestra di Crosby, basta l'evocazione del suo nome per comporre un armonico quadro di insieme fra le vicende di personaggi molto diversi che hanno in qualche momento intrecciato la loro esistenza con quella della giovane Lucy e della sua sfortunata famiglia (Lucy è protagonista di un solo racconto). Fanno così la loro comparsa Tommy Guptill, il bidello della scuola frequentata dai fratelli Barton, costretto a cambiare lavoro dopo l'incendio del caseificio in cui lavorava anche Ken Barton, padre di Lucy, Patty Nicely, alle prese con l'insolenza e le difficoltà di Lila Lane, nipote di Lucy, ma allo stesso tempo impegnata a conquistare Charly Mecauley, reduce della Guerra dei Vietnam incapace di aderire nuovamente alla vita dopo i traumi subiti durante il conflitto. Ma facciamo anche la conoscenza di Pete Barton, custode della casa di famiglia cui basta l'annuncio della visita della sorella per scatenare l'eccitazione delle grandi pulizie e dell'unico taglio di capelli dal barbiere, di una seconda Principessina Nicely, Linda, che ha deciso di tenere il cognome del primo marito pur essendosi risposata con un uomo che installa telecamere per spiare le ospiti della stanza data in affitto e di Dottie e Abel Blaine, cugini di Lucy, che a fatica si sono riscattati dal passato di miseria che li costringeva a cercare cibo fra gli avanzi della spazzatura.
Queste e molte altre vite si incontrano fra le pagine di Tutto è possibile, nelle quali Elizabeth Strout rivela ancora una volta la sua straordinaria capacità di sondare l'animo umano (e non solo, come si potrebbe pensare, quello femminile): lei sa analizzare con sensibilità i moventi che si agitano nel profondo, sa descriverne le conseguenze senza mai sacrificare la verosimiglianza, sa ascoltare la dignitosa sofferenza dei suoi personaggi e restituirla al lettore. Infatti Tutto è possibile appare più luminoso di Olive Kitteridge (anche se credo che non possa superarne il valore): in qualche modo, questa raccolta è ispirata al motivo del riscatto, al coraggio di iniziare una nuova vita, di scrollarsi di dosso i pregiudizi, anche concedendosi di spedire qualcuno a quel paese. Come Lucy - in questo più che nell'emergere del suo ricordo si concretizza il suo ruolo di collante - molti altri abitanti di Amgash hanno lavorato duramente per migliorare la propria condizione, hanno abbandonato la casa d'infanzia, rotto i legami con i genitori e con i figli, costruendosi un'esistenza nuova nel tentativo di inseguire la felicità, a costo di raccogliere la disapprovazione di molte persone.
Dicevo che il non aver letto Mi chiamo Lucy Barton non solo non ha ostacolato la lettura di Tutto è possibile, ma, semmai, ha avuto l'effetto opposto. Tutto è possibile mi ha infatti incuriosita in merito alla storia di Lucy, instillandomi il desiderio di conoscerla attraverso quel romanzo che non mi aveva colpita quando ne lessi la trama e le recensioni: l'interesse per Lucy e per la storia che scambia con la madre dal letto di ospedale, che di per sé non mi attirava, è nato così dall'interno, attraverso le voci di chi ha incrociato questo personaggio sul suo cammino. 

Il mio incontro con Elizabeth Strout al Festivaletteratura
Il mondo naturale era stato il suo primo alleato, pronto ad accoglierla a braccia aperte nella sua bellezza e a procurarle un entusiasmo che nient’altro le poteva dare. Aveva imparato i ritmi delle vite che la circondavano, il loro dove e il quando, e si intrufolava nei boschi più vicini all’abitato, o alle spalle della scuola, e lì, con dolcezza esultante, cantava una canzone che si era inventata anni addietro: «Che bello essere viva, che beeello essere viva...».
C.M.

venerdì 22 settembre 2017

Il mio Vietnam (Thúy)

Negli ultimi mesi mi sono appassionata alle atmosfere dell'estremo Oriente, alla sua storia e alla cultura di quella parte di mondo. Determinanti sono state la passione per il Giappone e la lettura de Il tramonto birmano di Inge Sargent, che mi ha spalancato le porte di un mondo di cui non sapevo nulla e mi ha permesso di cogliere alcuni snodi fondamentali degli eventi politici del Novecento e delle loro conseguenze sociali. Per questo motivo ho voluto leggere Il mio Vietnam di Kim Thúy (nottetempo), un romanzo strettamente dipendente dalla realtà biografica dell'autrice, costretta, come la protagonista, Vi, ad abbandonare il proprio Paese d'origine affidandosi alla disperata traversata dell'Oceano indiano e a cercare rifugio in Canada per fuggire alla repressione comunista a seguito della fine del conflitto fra il Nord e il Sud, nel 1975.
Il mio Vietnam si apre con un terribile presagio: i fratelli di Vi, ormai maggiorenni, sono destinati, come tutti i coetanei, al fronte, a combattere contro i Cinesi o in Cambogia; il prestigio e il benessere della famiglia, conquiste dal nonno paterno, a nulla valgono di fronte alla spietatezza degli occupanti, per questo Xuân, la severa e volitiva madre di Vi, prende contatti con chi organizza le traversate oceaniche. Così Vi, la madre, i fratelli e l'amica di famiglia Hà diventano boat people, cioè profughi che cercano una vita migliore lontano da Saigon; come gli altri vietnamiti che si affidano al mare, rischiano di essere catturati e brutalizzati dai pirati e, al loro arrivo in Malesia, vengono stipati in un campo di accoglienza in pessime condizioni igieniche e alimentari. Riescono poi a migrare in Canada, dove vengono accolti con affetto ed entusiasmo e dove Vi intraprende gli studi di lingue per passare poi a quelli di legge e ad una carriera che la porterà in giro per il mondo, ad incontrare l'amore e a rivedere il suo Vietnam, ormai profondamente cambiato.
In questo piccolo libriccino, Kim Thúy ha raccolto pagine vibranti di emozioni e colori differenti, tratteggiando vividi ritratti del bellissimo padre di Vi e di Xuân, decisiva nella salvezza della famiglia e tenacemente impegnata nella conservazione dell'onore familiare e delle tradizioni che, pur lontana da Saigon, non vuole perdere. Fra le pagine scritte da Kim Thúy e tradotte da Cinzia Poli si sente l'odore del caffè preparato a Đà Lạt e si può camminare per il mercato di Chợ Lớn a Saigon, ma si avverte anche il palpito doloroso dei fuggiaschi che corrono nelle foreste vietnamite e si ode il pianto delle madri che hanno perduto i figli. Non per questo la bella storia di Vi passa in secondo piano, anzi, emerge in tutta la sua vitalità, spesso in contrasto con le aspettative della madre: Vi diventa una donna di successo, con amici in ogni città in cui si sposta, con colleghi che la stimano e incarichi importanti, realizza chiaramente ciò che desidera, anche quando comporta grandi sacrifici, trova inaspettatamente il legame fra il passato lasciato in Vietnam e i presenti raccolti nei suoi viaggi, fra il modello di donna incarnato da Xuân e quello rappresentato da Hà, in rapporto ai quali si forgia il suo carattere.
L'aspetto più interessante de Il mio Vietnam è però la presenza di Kim Thúy e dei suoi ricordi in ogni parte del volume, aneddoti ed emozioni che sa raccontare con grande vivacità negli incontri con i suoi lettori, come in quello di lunedì 11 settembre a Verona, quando è stata accolta dal canapè rosso della libreria Pagina12. Ascoltando le sue parole, i racconti che compongono non solo Il mio Vietnam ma anche i precedenti Riva e Nidi di rondine acquisiscono tridimensionalità, anche e soprattutto quando la loro drammaticità viene avvolta dall'ironia e da un tono quasi leggendario. Perché Kim Thúy è così: genuina, diretta, spontanea nel raccontarsi e nel catturare l'attenzione e l'affetto di chi la ascolta o la legge, offrendo al suo interlocutore un pezzo di sé perché diventi anche un pezzo di lui e riuscendo a far apprezzare ogni momento dell'esistenza, anche quello che sembra intriso della più grande sofferenza, come un momento che vale la pena attraversare, perché anche al termine di un viaggio su un barcone sovraffollato può esserci l'abbraccio più accogliente, in grado di dare senso a ogni cosa.

Kim Thúy presenta Il mio Vietnam alla libreria Pagina12 di Verona
Durante i miei primi mesi di lavoro a Hanoi, mi affascinavano tanto la capacità dei bambini di sedersi sul portapacchi della bicicletta del padre senza mettere i piedi nei raggi, quanto le dormite che si facevano gli autisti sulla panca dei loro mototaxi. E ancora di più le sei declinazioni del verbo "adorare" in vietnamita: adorare alla follia, adorare al punto da restare impietriti come statue, adorare con ebbrezza, adorare fino a perdere i sensi, fino alla stanchezza, fino all'abbandono di sé.
C.M.